第四乐章 交响的世界之梦

写第五交响曲是在1901年，那时马勒41岁，已任维也纳歌剧院院长4年，事业蒸蒸日上。他四处飘泊，一到夏季长假，就会回到作曲小屋，在一堆香烟、咖啡、歌德、尼采和一本《少年魔角》的诗集的包围中，埋头写交响曲。

第二年，他认识了他那著名的老婆，阿尔玛。这个女子比他小20岁，维也纳名媛，她的美貌与年少博学令他一见倾心。他第一眼就爱上了她。那一年马勒工作玩命，得了肠道出血，几乎丧命，阿尔玛的到来，让他立刻有了生活下去的力气。病愈之后，他很快地写完了这一部“爱与死”的交响曲，说起来是关于艰深的哲学命题，其实这是马勒最清晰明快的乐曲之一。

从第六交响曲开始他开拓交响乐的结构，漫长的末乐章成为结构归宿和张力的源泉。音乐内在节奏加速，风云变幻，史诗般的画面掠过。他在乐曲中穿越，从进行曲到舞曲，从田园到大海，战斗的号角在命运中隐没，音乐叙述走向意识流。也许因为乐曲太漫长，音乐最终逝于消极。第七交响曲长期以来遭忽视，其实这是马勒作曲技术炉火纯青的作品之一。在第六之后，他将自己放松，聆听、吸收、实验当时的各种新音乐风格。作为指挥家，马勒的音乐实验适可而止，他不可能太激进，不考虑剧院现场的听众反响。新技术都成为表现手段，在他的语境里自我转换成了德国式的神秘主义感召。第七交响曲，一首夜的颂歌，夜的繁复、华丽、软弱与敏感，在音乐中几乎毫不费力地一应俱全，马勒在交响乐中逐步拉紧心理节奏，叫我们如梦中聆乐一般恍惚美妙，是梦，非梦，音浪耳鸣似的似远似近，故乡的琉特琴声，弦音如长风鼓荡，巨大风帆捕捉风的流离，记忆如大海流动。音乐的衔接与展开几乎暴露了他的压抑、粗暴和神经质。在乐流的晕眩中，民谣曲恍如在另一个世界奏响，在一个亮得接近透明的世界里漂浮，飞翔，做梦，继续厌倦。

第九交响曲是作曲家的槛儿，贝多芬、柴可夫斯基、布鲁克纳都没能跨过。马勒连接丧女、被人身攻击，此时心绪敏感，预感自己已来日无多，他的第九交响曲就像一曲欲语还休的告别。在此，马勒对德奥交响乐的发展已臻化境，交响乐结构被改头换面，结构的全面设计中贯穿室内乐型与乐队织体的流动点缀，织体的安排更流离，一种不可捉摸的成就。他的整个身心都在燃烧状态，他将第一乐章换成慢板，以末尾的慢乐章与之呼应，中间穿插了他心爱的舞曲与进行曲。传统交响乐中乐章之间的主题关联也统统不见。关于这第一乐章是以变奏来展开的奏鸣曲还是双主题变奏曲等等，这些都留给日后的音乐学者们去争论，马勒此时无所顾忌，表达欲望冲破音乐条规，在自由无我之境欢唱。有趣的是，在第二乐章的舞曲中，他将古老的连德勒舞曲和华尔兹穿插展开，效果类似音乐蒙太奇。第三乐章沿用了古老的赋格曲，但对位体现于力度与风格的较量，并出现了新兴的序列音乐和印象派的全音阶，整个像魔法师的大花园，聚集了鲜花、珍禽、古董、怪胎、偏执狂和仙女，叫人想起伯恩斯坦描述的马勒——“马勒的进行曲就像心脏病发作，而他的众赞歌可用疯狂形容，传统的四小节乐句被钢铁般勾画出来；他最传统的终止式的祝福就像是从痛苦中得到解脱的时刻。马勒是德国音乐乘以许多倍。”

现在来看，这些交响曲实在是太长了（除了第十，其余都达到60——90分钟），仿佛事

无巨细，把自然的、生命的、灵魂的事统统搬进音乐，构成一个缤纷、宽广的无限世界，也构成了恍惚、迷惘、压抑甚至强迫症的叙述。其实，马勒并未达到贝多芬式的精炼及其力量。但马勒意义繁杂引人深思，他如此复杂却个性鲜明，也许值得探究的是他如何确立风格，即风格的立足点在哪里？瓦格纳式恢弘、奥地利式优雅，德奥音乐的严谨，波西米亚的奔放，个性中的理智……他采集酸甜苦辣，调配属于自己的唯一味道，他捕捉世间各色光线，然后让光线聚焦。他的伤感中有激进，超越中有世俗，不安中有温柔，欢乐中有焦虑，辉煌音响中透露纤细的伤感，葬礼进行曲也不是那么悲伤，他的乐句永远隐晦又明媚，并且继承了德奥交响曲传统中缜密而有力的核心动机，备于之后的漫长展开。

如果马勒活在当代，也许他不会写得那么长。在他之后的20世纪，完整的交响乐结构几乎消失了，大部分作曲家写的交响曲只有他的一个乐章的规模。这是一个容易厌倦的时代，音乐也在悄悄丈量它，之后新风格轮流登场。马勒所处的时代和他的综合素质成就了他：世纪末的回顾与前瞻的眼界、经验及悲壮，德国式专注（集中精力于传统交响曲），轰隆隆开来的新世纪列车，摧枯拉朽推翻旧世界的激情，热衷实验的激进年代，等等，所有这一切让他变成最后的交响乐大师，让他有意无意地成为另一座巴赫式的高峰，成为交响曲的浪漫主义终结者。当然他能否达到巴赫的历史地位，还需要漫长的时间来验证。