如今已经找不到尼金斯基编舞的《春之祭》舞谱了，只留下巴黎图书馆存档的一些黑白摄影作品。片段的舞谱中，舞者身穿俄罗斯民间白袍子，领口、袖口和裙裾绣着深深浅浅的民间图案，额上绑着同系列的头饰。舞者脸上涂白，颧骨绯红，神情呆滞像刚从古老壁画中走下来。

在那一天的剧场骚乱中，只有最后的献祭让现场安静了下来。玛丽·皮尔茨被选中作祭品的时刻。人们怜惜地望着台上的女孩。此刻祭品一动不动，脸色苍白，表情似梦游。然后她开始了死亡之舞：膝盖内弯，脚后跟朝外，两脚内八字，拗成X型腿，在猛烈的节奏中，女孩像个死尸一样痉挛。跳舞到死，其实没那么美好，现代艺术呈现真实的死亡。这个动作却像个恶作剧，拗出卑微现实嘲笑传统芭蕾外八字行走的轻盈和虚弱。

舞者滑稽而忧伤的神情，就是尼金斯基的标志。尼金斯基，这个20世纪最伟大的现代舞大师，天才男舞者，神经病患者，性爱偶像，曾以腾空击腿12次的高难度技巧震惊了巴黎，他最著名的传闻，不是作为佳吉列夫的男宠，而是有一次去照X光，医生惊叹：“他的腿骨形状非常像鸟类”。

他的脸和他的腿骨一样，也是奇观。他有一张界限不清的暧昧的脸，混合了忧伤、粗鲁、虚脱和荷尔蒙过剩。斯特拉文斯基与尼金斯基的合作冲突不断，常常不欢而散。斯特拉文斯基总是抱怨尼金斯基不懂音乐，想象力太多。其实尼金早已跨越节拍、曲调，一颗狂野不泯的心直接读取了音乐中的原始神秘，如同斯特拉文斯基早已看见了这个男舞者的非凡体质和他的天才对他的伤害。30岁之后，尼金斯基在神经病院里度过余生。在排演《春之祭》的时候，他总是用自己的方式数拍子，斯特拉文斯基也闹不清他数的是什么爪哇拍，他对舞者大喊：“我数到40，你们上”，这招从未出过差错。

在古巴比伦，生命之神塔莫斯每年都要死一次。向死而生，死是为了复生。人们甚至认为，把种子埋入泥土就类似埋葬，之后才会有发芽新生。英国女学者、剑桥学派的简·艾伦·哈里森写过一本《古代艺术与仪式》，记载了古代各国先民的春天祭奠仪式。这本维多利亚时期的散文风格的学术随笔，观点鲜明，近乎任性。书中记载了在澳大利亚、剑桥、波西米亚、罗马尼亚、希腊····无论是英国村落还是古罗马城邦，人们都有一种庆祝春天的祭典仪式，内容大同小异，都是把新生的嫩树枝绑成花柱游行，或者做个稻草人扛着祭拜。在希腊，人们精心做好神偶，然后将它辱骂暴打，表示气绝身亡之后送走埋葬。哈里森女士说：“它之所以必须死，正因为它是神圣的，它必须在它的神圣性尚未因生命衰竭而消失之前死去，把它的神性、它的魔力和生机赋予供养它的芸芸众生。”这是神或者天赋炳异的人的使命。也许这是《春之祭》最合理的诠释。

如今，《春之祭》被不断重演，追加内容，举世巡演。

看过最震撼的版本是一段群体裸舞。独舞的是一位瘦弱的亚洲女孩，不断冲上一个碧绿的小山坡，重复一个蹲坐起立的笨拙动作，直至竭力而亡。这大约是表现生之消耗、徒劳、卑微。赤裸强调了丧失尊严。只是全剧形式大于美感，只记得她一头黑亮的马尾狠狠甩在肩头的虚脱。

男子独舞的《春之祭》，充分发挥了20世纪的舞台灯光效果。男舞者套着长纱裙，在光影明灭中跳跃，如电光鬼魅。在此斯特拉文斯基的节奏魅力主要由灯光释放。

2008年，布列兹指挥的那场表演最能代表巴黎一贯向往的原始情调。剧场的乐池退后，前面做了一个圆形的昏黄沙地，一群深色皮肤的少年表演类似瑜珈的肢体攀爬动作，其中加入马术，杂技和现代竞技。没有情节，只需要仪式。少年的青春肌体、动物般的眼神、汗水、黄沙和马，片段的素材已带来了足够饱满的生命激情。少年是人间最美的景物，他只需要不停地奔跑，奔跑，他就是马，土地，就是奇迹。朴素的远古一日，充满敬畏的日常劳作就是一种献祭。舞剧提炼了狂野音乐里的静，对风、大地、神秘和未知的信任。

皮娜·鲍什的《春之祭》无疑最美。2008年皮娜率舞团来北京演出，以壮阔的布景道具和巧妙的肢体语言轰动京城。舞台上铺满一层新鲜烂泥，一片人造土地。背景昏暗混沌，消失了时间与地域特征令人焦躁不安又暗示了永恒。群舞者穿简单的排练舞服，红裙的献祭女郎站在中间独舞。在音乐高潮处，红裙女郎挣脱红裙，身体的抗争呼之欲出。皮娜看似扬弃舞蹈，其实身体韵律的内在曲张美妙而聪颖。她的舞作被称为舞蹈剧场，在舞蹈中遍布巧思暗示，其中的戏剧性看似巧妙其实相当震撼。比如此处，红衣女郎疯狂独舞，传说中将她送上祭台的人群其实纹丝不动，这是她疯了还是梦魇？这是她独醒还是人群沉睡？这也许是远古仪式最反讽的现代解读。

《上海壹周》“小文艺”版专栏5.17