1.向配乐大师致敬

     作曲家的名字有时候会郑重其事地出现在电影的片头，有时候会在片尾的演职员表中一溜烟地过去。配乐在电影中不可或缺，电影作曲家的身份却一直尴尬。在电影节的红地毯上找不到他们的身影，而在隆重的音乐节的首演中也难得看到他们的谢幕。为电影作曲的作曲家或许都是极其热爱电影的人，他们被电影感动，甘心当配角。事实上音乐家对电影的贡献源远流长，著名俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇在音乐学院学习的青年时代，曾在电影院打工——弹钢琴为无声电影现场即兴配乐。二十世纪的著名作曲家几乎都写过电影配乐，比如里盖蒂、武满彻、约翰·科利亚诺等等，有趣的是，他们的配乐几乎都没有得奖。也许是个人风格太过醒目，令电影也纷纷折腰，无法完美地配合。同时，为电影配乐也有些冒险，配乐可能会被导演随意切割，而电影本身若不出色的话配乐往往也会跟着倒霉等等。尽管如此，在20世纪的电影史上还是出现了导演与配乐家的黄金搭档，比如斯皮尔伯格与约翰·威廉姆斯，吕克·贝松与艾力克·塞拉，北野武与九石让，陈凯歌、张艺谋与赵季平，彼得·格里纳韦与迈克·尼曼等等。他们演绎了导演与配乐家的互相景仰与互相尊重，电影与音乐于是都展开了奇妙的旅程。

2.后现代拼贴与新古典剪辑

   一部电影中常常会出现不同类型的音乐，如古典音乐、流行音乐、摇滚乐、舞曲、New age、儿童音乐等等，本世纪最时髦的“跨界”音乐在电影中得到了最充分的体现。有时候，一部电影中音乐风格的切换是在故事情节中完成的。王家卫模仿歌剧的“主导动机”给每个角色来一段配乐，一首“神秘园”的《夜曲》在一列开往2046的列车上响起，镜头对着落魄英俊的木村拓哉。王菲在卡拉斯的咏叹调中恣意舞蹈。章子怡在《西波涅》的浓烈节奏中摇曳生姿，万种风情。张曼玉一次次换上美丽的旗袍，拎着老式保暖瓶出门去买云吞面，大提琴的华尔兹曲调伴随她的优雅背影与细细思虑。电影美得像MV，有言语说不尽的颓废。

    在某些运用多种风格音乐拼贴的配乐往往搬用现成的音乐，比如在音乐家的传记片《莫扎特传》、《马勒传》、《不朽的情侣》等等电影中运用作曲家们的代表作。我们耳熟能详的音乐在具体的场景中生出了另一种动人的意义，莫扎特的音乐在当时竟是先锋粗鲁的；贝多芬丧失了听觉，一边俯身将耳朵贴在琴键上，一边弹奏《月光》，才有了这样深不可测的绝美曲调。而当代作曲家的作品常常出现在恐怖片中，比如巴托克的《为弦乐、钢片琴、打击乐而作的音乐》出现在《闪灵》中；乔治·克拉姆的《黑天使》、亨策的音乐片断出现在《大法师》中，真有点叫人哭笑不得。

在某些后现代电影中会出现并列的情节展开与不同的结局，解构在此并非刻意的叛逆，而是为了展示命运的无常。不同音乐风格的拼贴也便顺其自然地出现在这种电影中。这样的电影对配乐家提出了更高的要求，他必须是一个精通各类音乐风格并都具有较高造诣的大师。

3.民族风与全球化

    在我们日常生活中接触到外来音乐的主要来源可能就是电影。我们在欧洲的电影中第一次看见华尔兹和小洋装，热烈的亲吻与荡气回肠的歌。俄罗斯的忧伤歌谣已经成为一代人的青春记忆。我们也曾在《流浪者之歌》中为印度人的载歌载舞震撼：这个经历过天灾人祸却从未停止过歌唱与舞蹈的民族激励了文革之后的惨淡中国。我们在电影中听到的异国音乐，很多时候，不仅仅是欣赏。

在电影一个世纪以来的疾速传播与发展中，大部分国家都出现了才华横溢的导演与演员。即使全球化已经成为本世纪艺术发展的基本趋势，在不同地域不同民族背景的电影艺术家的作品中，仍然会汩汩流淌出一份乡情。民族性或隐或显，或深或浅，或许已经成为了创作中的一种潜意识，有时候被极力摆脱，却仍挥之不去。发生在不同地域的故事常常会伴随着这个地方的民间音乐，探戈舞曲会在镜头到达阿根廷街头之前响起，神秘的阿拉伯集市上摆弄蛇的老艺人吹起神秘的曲调，日本的曲调里有这个民族掷地有声的清绝冷艳，像电影中短暂的盛情，像樱花那样的美。离开故乡的越南导演裴东尼，拍了一部充满诗意的越南电影。电影里的采荷女子在雾气缭绕的荷塘里唱一支故乡的歌，镜头就像裴东尼的一个怀乡梦境。他怀念的不仅是故乡的淡泊恬静，还有对如今都市化生活的迷惑，《恋恋三季》像一曲农耕生涯的最后挽歌。

第二种因素是西方对于东方的古老与神秘感始终充满激情的迷恋。这种迷恋由来已久。意大利导演贝托鲁齐将中国清朝的末代皇庭拍成了昏暗的、散发出迷香与腐烂气味的废弃庙宇，皇宫中的人穿着朝代不分的古装，如门神伫立。在西方人拍的东方电影中，音乐给予我们的感受与电影一致，是熟悉而陌生的，生硬中有新鲜趣味。

                                                             《音乐之友》5月