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日本南画作为日本艺术的重要一支,源于中国文人绘画,形成于日本的江户时期.其主要代表艺术家有祗园南海、柳泽淇园、彭城百川、池大雅、与谢芜村等人。日本南画具有幽(深奥)玄(神秘)佗(清淡)寂(静谧)的审美情趣和独特的日本风情。

日本17～19世纪受中国明清文人画影响而形成的画风总称。以清雅淡逸、信笔遣兴为特点。其中，一部分着重从技法上模仿，格调较为诙谐，称为南画；一部分着重以对中国古典文学艺术的尊崇和修养为前提，讲究诗情画意，格调高雅，称为文人画。但南画和文人画的范畴界限不清，也常常混为一体，所以述及日本文人画流派及画家时，往往与日本南画史难于截然划分。

中国清代画家伊孚九等将《八种画谱》、《芥子园画传》等木版画谱和清代画家的作品带到长崎，这些画被泛称为南宗画。南宗画与一批具有较深的汉诗、汉文教养的武士如园南海、柳泽淇园兴味相投，他们开始模仿这些南宗画，在作品中传播着南宗画风。这种画风的新鲜感觉，引起了社会上和绘画界的广泛注意。不久，又吸引了对守旧的狩野派、土佐派等强烈不满的市民画家彭城百川、池大雅、与谢芜村等人，从而形成独立的日本文人画风，即由诚实的自然观察和随意的描绘技法而产生的诗趣横溢的画风。在画风和技法的探求上，日本文人画与中国文人画相比，也别具一格。

　　自从大雅、芜村等确立了日本文人画之后，在日本各地都出现了不少追随者，涌现了许多优秀的画家。特别是1810～1840年间,京都、大阪一带,冈田米山人、浦上玉堂、青木木米、田能村竹田等富于个性的画家相继争雄，形成日本文人画的黄金时期。另一方面，在江户出现谷文晁、渡边华山，他们将清朝画家沈铨(沈南)的写实作风和西洋画风糅合一起，与关西文人画派并立。

　　日本文人画持续发展到19世纪末，终因其程式化的局限而逐渐枯竭。明治时期可称为文人画家的只能举出田崎草云、田能村直入、富冈铁斋等。其中富冈铁斋的作品面貌别具一格，颇富影响。日本文人画家的特点之一是强调修养和学识，故撰述画论者为数不少。如田能村竹田的《山中人饶舌》，中山高阳的《画谭鸡肋》，桑山玉洲的《玉洲画趣》、《绘事鄙言》，中林竹洞的《画法金刚杵》、《竹洞画论》，金井乌洲的《无声诗话》等。日本文人画在近代文化史中可说是加深中日文化关系的一条纽带。他们在把握中国的文人画时，对汉学、汉诗、中国绘画理论都下过一番功夫，他们不仅能充分理解中国明清文人画之要谛，更能在消化日本古典艺术的基础上充实其精神和技法，留下了不少优秀作品。明治以后，日本文人画迅速衰落，至今虽有南画院等团体，但其作品面貌已名实两殊了。
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一、南画产生和发展的历史背景

日本的南画根植于中国的南宗画和文人画,因此也被直接被称为"南画"或"文人画" 是18世纪的江户时代中期在日本建立起来的重要的绘画样式。日本南画的从时间上看是在中国的文人绘画的"南北宗论"出现之后, 其直接取义南宗画,实不为怪。在中国,文人画亦称"士大夫画"。是中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。绘画的"南北宗论"的理论依据是明代的美术理论家董其昌的《画旨》的南北宗之说,明代董其昌所称的"文人之画",以唐代王维为其创始者,王维以诗入画,被视为南宗之鼻祖。

董其昌以禅宗中的北渐南顿的情形作譬,其取义在所用功夫的顿渐,并根据中国的画家绘画的方法和对待笔墨的态度将画家分为南北宗派,他认为北宗院体画擅长精工,故"如刻画细谨,为造物役者, 乃能损寿,盖无生机也",而南宗画则"宇宙在乎手者,眼前无非生机,故其人往往多寿",他推崇巨源、巨然、米芾,所谓"一超直入,术不苦而多寿"。他的理论明显具有褒南贬北的倾向。现在看来似乎对中国绘画中人文精神的分类和评价过于简单化。作为精英文化的代表,中国的士族阶层一直被认为是品德、学识、才情和思想的结合体。他们孤高自赏、淡漠名利,作画的时候崇尚品藻,讲求笔墨情趣,脱略形似,强调神韵,很重视文学、书法修养和画中意境的缔造,胸中的豪迈或抑郁之气常常流于笔端,构成文人绘画中特有的"逸笔草草,形简意赅,回味无穷"的艺术效果。这些中国文人绘画的特质恰恰契合了日本人自然主义的审美观。中国文入画看起来简略的、微妙的和抒情的、结合诗歌和书法表现文人的学识和品格,着重于个性和主观感觉的表达,不在乎准确地再现自然对象,这些特质直接成为日本的南画样式的宗源。但日本南画并不具有中国文人画的政治意味,17世纪的中国文人画家将绘画作为政治理想的载体,作品中充满对投靠于清政府的明末文人的鄙视和抗议, 充满对自己命运不济、报国无门的无奈的压抑,绘画常常被视作文人画家的话语方式。这些都和日本南画的情形大相径庭,日本画家只把南画看成是与画坛 主流的土佐派和狩野派绘画并存的画派而已。日本的文人画家大多维持着"业余爱好者的"的身份,他们在创作的过程中将个性和艺术融为一体, 这种独创精神正是当时的官方画派狩野派和土佐派所欠缺的,因此,南画虽不具有中国文人画的政治意图,但它同样带有强烈的脱离世俗的想象色彩,挑战政府推行的孔子儒家文化价值,这倒是和中国文人们追求精神自由和淡雅生活状态的情形有些相似。

南画形成17世纪的江户时代中期。日本的江户时代始于丰臣氏灭亡,德川幕府在江户(今东京) 确立全国统治体制的1615年,止于所谓"大正奉还" 1867年较之此前的任何时代,德川幕府时代经历了长而稳定的历史,承平已久,歌舞升平,武士阶层脱离战场迁移到城市并接受了官僚职位,开始在管理国家方面展示自己的才智。艺术也趋向和平面貌,开始强调各种艺术的探索。艺术领域在长达两个半世纪的幕藩文化匍匐下,变化极其复杂多样。尊重、模仿并利用中国文化,是形成和建构日本自身文化策略的重要部分。

德川幕府以儒教作为文治政策,对待艺术的许多观点都根源干儒家思想, 这使得中国文化在广泛的社会阶层中受到尊崇,尤其在武士阶层中,对中国儒学、诗歌、书法、绘画等优雅文化的追求成为时尚。日本的文人对中国文化的传播着力甚多,他们对中国优雅文化的追求,对中国传统文化的向往,诗人学者在吟诗作乐的游戏之中带给文人的灵感,以及"业余爱好者的身份"这些都给他们的绘画带来了更大的实验空间,并为南画的形成和发展提供了温床。同时,这个时期的市民文化兴旺成熟起来,艺术家的个性开始觉醒,这给江户时代的绘画领域注入了新的活力,在这个背景之下,从江户时代的中期起,开始流行文人绘画。

作为天皇和贵族的所在地京都保留了皇室宫廷优雅的美学传统,其郁和自由的艺术氛围吸引了大批的艺术家,包括那些以革新为宗旨的艺术家,越来越多的武士在皇朝辞去和丢掉官职,自封为文人画家,在京都或附近省市教画、卖画为生。这使得京都成为文人画最为突出的一座城市。文人画的代表人物祗园南海、柳泽淇园、彭城百川、池大雅、与谢芜村等都在这片沃土上取得成就。

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二.日本南画的确立

1.南画的流入自1543年葡萄牙敲开日本的国门后,基督教曾在日本国盛行一时,而当权者把基督教看作是一种具有潜在颠覆力的宗教,它不仅会破坏政治秩序,也会破坏社会的基本结构,它是来自欧洲的殖民扩张的威胁力量,1587年丰臣秀吉发布一纸驱逐耶稣会僧侣的命令,而随后德川幕府时期的1 606年则把基督教定为违法宗教并在16l4年由德川家康发动了一场驱逐传教士的大规模的运动。德川幕府制定了闭关锁国政策,这一政策直到l1850年与美国等国家恢复贸易合作为止,锁国期间日本政府保留了一个唯一的对外交流的窗口一一长崎的出岛,荷兰是仅有的可以在这里进行贸易的欧洲国家,中国及朝鲜对13本的外交联系也在这里一直被延续下来。本文所讨论的日本南画的最初发端就在这个时期,通过长崎这个对外交流的唯一窗口,随着黄檗宗僧侣的到来而流入并逐渐展开的。

1620年明代商人刘觉(1572—1648) 来到长崎。并在九年后 的1623年削发为僧取名真圆",在长崎建造了东明山兴福寺,成为第一代住持。随后的第二代和第三代住持分别 是来自中国的默子如定 (1 597~1657)和逸然性融(160l~1668),逸然大师在位期间曾四次邀请中国的高僧隐元(1592~1 673)前往日 本,当时从中国到日本的航线正处于中断中, 但隐元被逸然的盛情打动,决定前往日本,当 时逸然已经61岁了。这 与奈良时代东渡日本的鉴真和尚极其相似,鉴真和尚67岁到达日本, 到76岁去世,一直没有停止传播律宗,他建立唐昭提寺并在日本佛教界留下大量的足迹。隐元也是这样,传播临济宗黄檗派的禅宗,他从幕府那儿得到京都宇治的土地,建立和开创了黄檗山的万福寺, 从而成为日本黄檗宗的元祖。1673年隐元8 2岁时在万福寺去世,没有遵从当初离开中国时许下的东渡日本后三年返回故里的约定。他在日本一住就是20年,比鉴真和尚的传教活动长了10年。 从17世纪开始发端的黄檗宗教派迅速壮大,建立了许多大的寺庙,其中的一些大的寺院的住持方丈都是来自中国明代末期的移民,如:兴福寺 (Kofukuji),福济寺(Fukusaiji)和崇福寺(Sofukuji), 以及京都宇治的万福寺(Manpukuji),江户罗汉寺 (Lakanji)等,他们带来了中国的信仰和习俗,包括饮茶。寺庙建筑所呈现出的异国情调,华丽的装饰,精雕细刻的做工,引发了日本人对中国文化的好奇和尊崇,这些地方成为中国文化知识和艺术在 日本发展的主要基础。

随隐元东渡日本的是大概 30人的团队,除了独言性闻、慧林性机、大眉性善、独吼性狮、独湛性莹、南源性派、雪机定然、古石定容、巨源杨津、良哉性常等弟子外,还包括一些建筑师,雕坦家,画师和能工巧匠,现在在日本所能找到的资料里,这 些人的名字是以日本式的法号出现的,他们的真实姓名不得而知。这些人中,有些后来回到中国, 但更多的人留在日本,传播黄檗禅宗,死在异国他乡。其中的慧林性机(1609~1681)成为宇治黄檗山万福寺的第三代住持,而独湛性(1628~l706) 则担任了第四代住持。在这些跟随隐元东渡的人中,慧林性机、独湛性莹、雪机定然、巨源杨津还擅长绘画。以及后来被隐元召唤到日本的黄檗僧、万福寺的二代住持木庵性瑶(1611~1684)、第五代住持高泉性淳(1633~ l695)都从事过绘画活动。他们留下了大量的绘画作品。如木庵和尚的作品《白衣观音图》、《罗汉图》、《禅宗祖师图》、《布袋图》、《松竹图》《兰石图》等, 高泉性淳的作品内容和题材上同木庵和尚的作品相差不远,多为水墨画,是作者在禅思之余用舒缓潇洒的笔触完成的性情之作。与隐元和木庵前后到日本的很多僧侣,从独立性易(1596一1672)开始,到即非如一(1616一1673)、化林性供(1596~1667)等在书画方面都具有卓越的才能并留下了诸多优秀的作品。因此,对于日本的文人画来说,黄檗僧侣对于南画的创始起到了重大的影响作用。独立性易和尚据说是画过(《子猷访戴图》的中国晋代文人戴安道的后裔,具有代代相传的文人素养。化林和尚的作品则向人们展现出专业画家的技法。这两位僧侣对于日本的文人画一一南画在日本的发展具有极其重要的意义。

前面提到的邀请隐元和尚东渡日本的逸然性融,实际上是一位专业的画家,宽永18年(1671年) 作为药材商到达长崎,后追随墨子如定皈依黄檗宗,成为兴福寺的第三代住持。他的一些作品至今还完好地保留在兴福寺里。这些作品具有专业水准,其造诣在初期的黄檗宗绘画中占有重要的地位。他还创办了一个绘画学派,在他的门徒中脱颖而出的有河村若芝、渡边秀石,他们成为汉画系长崎派的代表,而在渡边秀石的弟子中的柳泽淇园则成为日本文人画的先驱。黄檗宗在艺术上的影响无处不在,其影响最大 的则是人物肖像画和书法。万福寺的第一任住持隐元隆琦所留下的肖像画就有十几幅。当时和隐元一同来日的画师杨道真(~1657),他在中国时就学习过黄檗宗画像,这类关于禅僧的画像又被叫做 "顶相",常常采取正面姿势,用晕染的方法刻画面部,能看到西洋画法的影子。这种画法同黄檗宗一起在日本被广泛传播,许多黄檗僧在禅思修行之余进行描绘活动,还有一些成为黄檗僧侣的其他日本人,依葫芦画瓢,也留下了一些类似的作品。宇治的黄檗山万福寺还经常召集一些中国的黄檗僧侣前来,每次都带来一些书画作品用于交流,因此, 这个寺庙成为当时传播中国文化和艺术的发源地。这些作品势必影响到当地的黄檗僧侣,渐渐他们开始出售自己的绘画作品。在这方面,最早的被举证出来的日本人是箭谷元定(1653~1707),他很早就和隐元有接触,跟从隐元的侍者月潭道澄出家成为黄檗僧,在嵯峨直指庵的地方终身侍奉月潭道澄,他在绘画方面的才能突出,留下一些顶相画，如《独照性圆像》、《月潭道澄像》等。他的另一类作品如《岁寒三友图》、《菊石图》等则带有明显的文人画特征;另一位是百拙元养(1668~1 749), 百拙元养具有文人的素养,留下了许多作品,其中的《城琦真景图卷》(现藏于兵库县立博物馆)可以被看作日本最早的真景图。这一画作作于1720年,而池大雅等日本南画家盛行描绘全景图的时候则是在18世纪中叶之后了。从这个角度看,黄檗僧百拙元养的绘画方面的业绩最引人注目。自此,镳谷和百拙这样的擅长文人画的日本僧侣的出现,标示了日本本土的文人绘画的真正萌芽。


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2、南画的确立--文人画的日本本土发展

跟随隐元隆琦东渡的许多黄檗僧侣具备文人的素质。从这些僧侣身上,日本人能感受到中国文人墨客精通琴、棋、书、画的素养,吟诗作乐的逍遥洒脱的生活状态,挥洒笔墨的淋漓作画的投入状态,这些无疑成为日本人强烈企及的文化境界。黄檗僧修行之余所绘制的作品,妙趣横生,雅趣昂然。日本僧人受这种中国传统文化氛围的耳濡目染,逐渐便能够绘制出自己的文人画,并导致这种文人画活动很快从黄檗禅宗寺庙衍生蔓延开去。在黄檗僧 之外,最先创作文人画的有祗园南海、服部南郭、彭城百川和柳泽淇园等人。祗园南海(1676~l751)生于江户,是纪州德 川家的藩医祗园顺庵的儿子,l 4岁时进入幕府儒官木下顺庵的门下,其时,祗园南海因为诗才出众而 享有很高的声誉。2 2岁时继任父亲的幕府儒官的职 位而返回纪州。2 5岁的时候因故被流放,过了十年的谪居生活,3 6岁的时候再次被启用,回到纪州藩任职,之后,一直过着较为平稳的生活。如今我们所知的南海的作品大多产生于这段平稳的生活期间,祗园南海究竟师从何人不得而知,但他的父亲顺庵曾向黄檗僧的高僧参禅。因此,南海被认为受了黄檗僧的极大影响, 在绘画体系中,自学成材的也不乏其人。当时从中国传来《八种画谱》和《芥子园画传》等摹本, 这成为自学者很好的学习材料,并且在自学过程中, 开拓出山水画、墨梅画、墨竹画等相对独立的领域。

服部南郭(1683~l759)生于京都,父亲是町人人(日本江户住在城市的手艺人和商人),母亲是莳绘师山本春正的女儿。幼儿时期的服部南郭就开始学习和歌,父亲去世后,14岁的时候去了江户,18岁的时候凭借擅长和歌这一特点,服侍于武藏川月藩主柳泽吉保,后又进入狄生但徕的门下学习儒学,34岁的时候离开柳泽家成为士族并在江户开设私塾教授儒学,门下弟子如云。他喜爱饮酒作画,精通诗歌书法,过着文雅的生活。他的作品留下来的并不多,我们甚至很难看到其作品的原作。虽其师承关系不太明确,但家庭的熏陶则是重要的原因,其外祖父是著名的莳绘师山本春正。山本家代代以春正为名,从第五代被德川家包雇,一直持续到第十代。南郭持有家族的素养,从年轻时就进入绘画领域。他的作品具有文人画的特征,从一些作品中可以看出中国的绘画摹本的影子。例如他的《采莲图》明显依赖于《八种画谱》中的《溪上颇况》, 可见他有时是根据中国画帖来作画的,但是他却不迷信于中国的绘画样板,他常说:代表日本绘画最高峰的是日本僧人雪舟和狩野元信,《八种画谱》对于日本人来说并不重要。虽然持有这样的观点,南郭还是被作为日本文人画的开创者而得到推崇。

柳泽淇园(11704~l 758)又叫柳泽里恭或柳泽恭是大名柳泽吉保的重巨曾根保格的次子,柳泽吉保曾被德川纲吉的御侧执事册立为大名,在政治上是奸佞小人,但对文化却表现出强烈的关注。荻生徂徕、服部南郭等人都被他雇佣过,他和黄檗僧交往密切,最后还皈依了黄檗禅宗,在甲府城下龙华山建立了永庆寺。淇园年轻时就勤于文雅之道, 精通书、画、篆刻、香、茶、花、管弦、诗、文、和歌,俳谐、天文、历算等技艺。他仰慕画家朱舜水, 师从于逸然方丈的得意门生渡边秀石门下的英元章,还曾讨教于祗园南海。淇园流传至今的作品很多题材涉及山水、花鸟、人物等各个领域。

在日本普遍认同的文人画多以笔墨为旨趣,有时还辅以淡彩,而淇园的作品则不同,他擅长利用鲜艳的色彩来完成作品,这种绘画的色彩感觉来源于逸然等黄檗僧侣所持有的绘画风格。在当时的日本文人画家当中还没有发现与他的表现形式相似的画家, 直到文人画的鼎盛时期来才出现类似淇园色彩风格的绘画作品,并引起大家的关注。我想,淇园的这种在当时称得上前卫的画风,来源于他那多才多艺,特立独行,睿智灵通的性情吧。
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幽玄佗寂——文人画的沿革与蜕变

以上谈论的这三个人全部出日本的武士阶层。而彭城百川(1697~1752)则不同,他出生在商人家庭,是名古屋药材商八仙堂的养子,姓神原名彭城,字百川,又称彭百川。他和后来的与谢芜村有些相似,在绘画和俳谐方面都很活跃。俳谐方面是师从各务支考和中川工由,绘画方面师从于谁不详, 只知早期学习狩野派,后来转而自行研习中国文人画,并出版了《元明画人考》一书,此书具有中国画家人名辞典的性质。他以俳谐和绘画两方面的特长游走于日本各地,收集俳趣,积累画囊。足迹遍及伊势、大阪、金泽、冈山、高知、长崎、奈良等地。每到一处便和当地的文人频繁交往,鉴赏字画,积累研究,挥毫作画。还到纪州与祗园南海谋面,南海将自己在长崎所获得《芥子园画传》赠给了他。百川同祗园南海服部南郭、柳泽淇园等人同为日本文人画的开创者,但与他们不同的是身份地位的差别。祗园南海、服部南郭、柳泽淇园都为武士阶层,他们都有幕府的俸禄所得,不必依靠自己的画作来维持生计。安定的生活中,吟诗作画,饮酒畅谈,休养生息,何等洒脱自在,绘画只是他们的业余消遣。百川则不同,他不得不依靠俳谐和绘画来获取收入,也许从画家的特性上看,他和其他三人相比没有什么高出的地方,但生活境遇的不同,迫使他在作品样式的探索上路子更加宽广。

南海、南郭、淇园三人的作品中,没有像屏风、禊绘(画在禊障子上的绘画)那样的大作,百川却留下了《前后赤壁图屏风》(日本林原美术馆藏)、春秋山水图屏风》(日本东京国立博物馆藏)等六联屏风,旧谈山神慈门院的禊绘《天台山中石桥图》也保留至今。而且擅长俳谐的百川还画了许多俳画,开拓俳人和画家合二为一的领域。比起之后的与谢芜村, 在俳画上先行了一步。祗园南海、服部南郭、彭城百川、柳泽淇园这四人,具体的身份,生活境遇,活动的范围不甚相同。作为开创者,他们都是自学成材,都是在文人画领域摸索前行,文人画作品的样式和特点建立在自己的理解和领悟之上,南海和淇园很大程度上是在建构自己的文人世界,而南郭的作品真品很少而且很难确认,百川也还在各式尝试中苦苦挣扎。就这样,这些文人画家的戮力汇集成历史的洪流,开拓出日本18世纪之前的文人画的独特世界。

如果把以上的这几位看作是日本的第一代文人画家的佼佼者,那么第二代文人画家的集大成者则是与谢芜村和池大雅。与谢芜村(1716-1783)是江户时代最有名的俳人之一,出生在大阪毛马村(现大阪都鸟区),他的前半生情况不太被人所知,出身和父母不详,作 画的活动不太被人了解。2 0岁时去了江户学俳谐和画技,27岁离开江户,在下野、奥羽等地方过着放荡的生活。36岁回到京都,到江户、关东、东北的各地游历。在这之前没有留下绘画活动的记录。42岁后有了家之后定居京都,专注绘画,业余作俳谐。但画风类似彭城百川,常采取明朝院体手法,显示出浓郁的中国情调。他似乎没有特定的老师,主要是以自学的形式研习中国的古画、名画和画谱,他从中国传统绘画中构筑了自己的绘画意境,50岁之后绘画稳定在柔和的画风上,俳谐方面也渐入成熟佳境,画了与池大雅合作的《十便十宜帖))中的《十宜帖》,笔墨之成熟与大雅不分高下。63岁以后的作品常以"谢寅"落款,画境也独具一格。作品包括屏风,禊绘,文人画,杰作层出,主要作品有《竹溪访隐图》、《秋山行乐图》、《竹林茅屋之柳荫归路图》(屏风)、《蛾眉露顶图卷》、《春光晴雨图》等。与谢芜村作为日本的南画集大成者受到高度评价。

 池大雅(1723~1 776)和与谢芜村儿乎是同时活跃在京都画坛的人。大雅生于京都，父亲在银币铸造厂工作。他从很小的时候就出入于黄檗山万福寺,那儿大量的藏书深深吸引着他。父亲去世后, 15岁的大雅在京都的二条植1开了一家扇屋,名为袖龟堂,卖售自己绘制的扇子来维持家用。偶尔见 到《八种画谱》成为其人生的转机。16岁的大雅拜柳泽淇园为师学习明清文人画,后来他为了学习狩野派的绘画样式,离开淇园。他不是被动地描摹画谱，闭门造车,而是象中国画家那样行万里路,与朋友高芙蓉、韩天寿一同屡次登上白山、立山、富士山,自称为三岳道者、三岳逸夫,今天在日本有登山家的美称。大雅始终把画面作为自我独自世界的展开,脚踏实地,徐徐前行,并在书法领域取得成就。他作品的特点明确:舒朗、透明、广阔的画面空间,画出人物和山水舒展的情调。在他的画里, 从汉画到宗达光琳派各流派相互融合,具有新鲜的气息,色彩清丽通透。参禅的体验使他的作品看上去漫不经心,豁达的天性使得他的绘画宽阔舒缓。他还在禊绘、屏风画上取得成就。在所有文人画家里,他是唯一继承了障屏画传统的人。
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本文前面所提到的日本文人画的先驱祗园南海、服部南郭、彭城百川、柳泽淇园等,他们主要是汲取明清画谱手法,或学习吴门画派等画派,样式上还处于模仿阶段,缺乏主体性,到与谢芜村和池大雅这一代,在文入画的探索中逐渐跨越中国明清画谱的羁绊,开创出文人画的独创境地。之后的日本文人画在对中国文人画的理念和手法的理解上更为深刻,整体上倾向于以纤细的笔致表现日本风土,从而逐渐确 立起日本本土的文人画风格。随着几代画家的辛勤探索,南画这种艺术样式在江户晚期普及盛行,受到大家的一致推崇,并且在京都或江户等城市形成不同的画派。可以由此看到这样的现象:在任何事物的发展命运中,都不可避免地会经历从产生、昌盛走向衰败,从生机盎然走向凋谢的过程,南画形成之初的许多人出于自愿追随于各个画派,积极参与考佥曩銎多样的艺术形式探索，从而使南画这一充满中国传统气息的艺术样式在日本逐渐展露出本土化的面容,呈现出丰富多彩的风格样式。但是后来的追随者则使绘画变得教条化,在艺术和智力方面丧失了最初的丰富性。于是在随之而来的明治时代和现代艺术运动中,南画被视为传统的保守艺术势力的余孽,这种情况下，南画艺术家寻求新的方式以给他们的作品注入现代感,在明治末和昭和初出现一群画家,他们关注主体的表现主义的因素,运用新的表达形式,力图挖掘出一个新的富于创造力的潜在可能性。这些艺术家的作品被称为"新南画",这成为当时代表性的艺术趋势之一。并且这个时期的人们表现出对南画的重新评价的强烈愿望,这预示着南画所积淀的历史审美成分将被重新得到认识和阐释,这也必将使这一绘画样式与当下的流行审美情绪相结合,从而给这一领域注入新的生命力。

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(上图:与谢芜村之《宜晓》下图：池大雅之《钓便》）

参考文献:

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