就《知青变形记》出版回答洪鹄10问

1，您在《我为什么要写<知青变形记>》里表示，在历史学家的历史之外，文艺作品有责任贡献一份自己的历史。7年前，您已写过一本知青题材的小说《扎根》，现在再写《知青变形记》，是觉得还有些东西“不吐不快”？

答：文艺作品贡献的东西或许可以叫做“历史表达”，这不无重要。一段历史过去了没有有关的表达，就像一个人没有表情。表达或者表情和内容是两回事，我觉得以生动为佳。关于知青的历史缺乏就是这种生动的表情，很可能这就是文学的责任。

我的第一本长篇《扎根》中涉及到知青生活，但不完全是写知青。第三本长篇《小城好汉之英特迈往》中也涉及到知青，但也不完全是写知青。这本就完全是写知青了。从此意义上说确实是“不吐不快”。想认认真真地扎扎实实地写一把知青。

2，  马原说他这个老知青都不太理解你的“知青情结”。当年随父母下放时，您才8岁，回城时11岁。这段童年岁月为什么对你有这么深的影响？

答：读大学时我17岁了，虽然后来从生产队到了公社又到了县城，但有9年时间我是在“基层”度过的。对我影响至深是很自然的，我在农村包括县城度过了整个的童年到少年时期。每一次人生的巨变都导致脑神经重组（我正在读一本奇书《大脑可以改变》），况且这样的重组发生在塑造性很强的时期。我的周围充斥着知青和当年下放大军中的各色人等，他们成了我永久性记忆的一部分。

3，  写一个人的变形、一个人承担两份命运的难度有多大？听说之前写《扎根》时，你写过3遍，前两遍都删掉了，20万字重新来过。这一次呢？

答：写作习惯是一样，这次仍然是几易其稿，特别是开始部分写了不知多少遍，但仍不能让自己满意。我认为好的作家都有轻微的强迫症——在他的工作中。我不太相信那种一挥而就的东西。短的还可以，长的就扯淡了。写长篇就像建房子，不是瞬间的造山运动，比如地震。建房子或者建设能够一挥而就吗？破坏性的能量释放倒可以，但那只是过瘾而已。

4，苏童曾说，30岁之后他明显感到自己想象力的枯竭。在这本书里，您对人命运的想象力让人惊叹，还有刻画细节的能力。

答：人到中年，枯竭不仅是想象力的，是整体性的生理衰落。中年人的世界靠经验支撑。如果你满足于这种经验的成熟、运用有时候是很危险的。人到中年学习、迎接陌生的挑战尤为重要。青少年时代开放性地学习是一种本能，中年就不然了。所以我们看见极为普遍的钙化现象。想成为一个例外吗？想永远保持活力吗？那你就得给自己制造难题，不要那么相信安全感。仅仅是驻颜有术是解决不了问题的。

接着回答你的第3个问题的前半个，写“变形”的难度的确是巨大的，而且得写得像那么回事，但这样的难度也给了我很大的刺激。人到中年要善变，不说故意，至少也得迎合可能的变化。

5， 陪您共同度过那段知青岁月的人，您的母亲、哥哥，这本书您和他们分享了吗？他们的感觉怎么样？

答：现在他们还没有读过这本书。我也不会要求他们读的，会寄一本，算是成绩汇报。我想他们真正关心的还是我的写作是否会被社会认可、承认。家里人往往这样，关心我的福利甚于我的作品，这是一种亲情温暖。

6， 马原认为这本小说称得上伟大。在您的个人写作史里，这本小说有着什么样的意义？

答：长篇写作给我一种无限之感，越写就越觉得这件事的余地太大。写到这本我才觉得自己“上路”了，有那么一点会写了。这不是过谦，而是实际感觉。当然，这种感觉在写完前几本的时候也出现过。我希望这种感觉能够始终伴随我，这是一种在进步的信号，是一种逐步深入的信号。我希望每本都是一个转折，能让我看见下一部更可观的前景。《知青变形记》由于给自己设立的难度系数较大，完成后的欣喜可能也是更甚一筹的。

7，您可能不是受众非常广泛的作家，但是始终有一个非常忠实的读者群。您和读者之间的交流如何？您曾说过您的写作不取悦读者、不取悦文学史、甚至也不取悦自己，那么——写作到底为何？

答：呵呵，你算问到根子上了。不取悦于任何人不是说拒绝他们。不取悦不是拒绝。好的东西应该自有吸引力，吸引力，而不是被吸引。我想我的目的就是制造好的东西——在我理解力范围内的那种好，然后与读者分享。我从来就不想制造独自享用的东西，也不想通过有关的权威鉴定来证明自我价值。好东西是一个根本前提，让它自然发光，自然照亮和被照亮。并且我可以通过写作，寻求心灵上的契合（就像村上春树所言的与抽象读者的关系）。知我者遥远的读者也。在知我的同时，实际上我也已经预先知道了他或她，我以自知的方式知道他（她）。

8，说说您认为最了不起的小说，库切的《耻》、奈保尔的《米格尔大街》，还有什么？好小说的共性是什么？

答：好小说有很多。好像，这是以好作家为前提的。我说过，一个好的作家构造了一个宇宙，这个宇宙往往呈现出圆满自足的可能。对进入这一宇宙的人而言，其它的宇宙似乎是有缺陷的。我喜欢很多完全不同的作家，但同时喜欢可能很难，总是一个阶段一个阶段的。我好像有让自己沉浸然后再自拔的习惯。好小说的共性大概就是这样，它构成了一个圆满自足的世界，将你诱使到此好像再无需其它了。如果有一瞬间这样的沉浸，这小说就是有吸引力的。不仅仅被故事所吸引，还有讲故事的方法，以及作家隐含的态度、立场、解释等等。在较近的一个阶段，我最着迷的是村上春树，他太了不起了，太会写了，对写作这回事了解和运用得是如此透彻、游刃有余。大师的总结是远远不够的。但如果你要我推荐一部最了不起的书，我会向你推荐《三言二拍》。

9，里尔克写过《给青年诗人的十封信》，如果让您来谈，要成为一名出色的小说家，除了先天的语感，必备的品质是什么？

答：投入。投入不是充分条件，但绝对是必要条件。

10，2002年汪继芳采访您的时候，在谈了家庭、写作、爱情等话题之后她问您什么是最重要的，您说是真理。上次我们在雕刻时光聊天时，您说，想和真理挂扣，这太难了，重要的是底线。

答：有浩瀚的东西、超越一己存在的东西，写作应该向它敞开。聆听天籁，承接天籁。这是方向性的问题。但你要知道，那东西就像海洋，写作这只碗里只可能装载一点海水，一丝海洋的气息隐约飘过。和真理挂钩不是说你写的是真理，更不是你就变成了真理或者它的发言人。你的作品再好、再伟大也并非真理，最好的情况不过是一些暗示而已。好的诗歌、音乐、艺术作品里都有无限的气息，但并非无限。都有美的暗示，但并非宇宙之美本身。真理是完美的，而人的作品如镜子一样是残破的。但即使再残破也有反映的功能。我讲的底线就是这个朝向无限的方向，就是这种朝向无限的可能。因为功利或者世俗的目的掉转方向或者使镜子蒙尘就是超出了底线。宣称自己的作品等同于无限更是愚昧或别具用心。无论文学或者艺术都是为接近、超越、净化而存在的，如果你挪做它用就得不偿失了。

2010-5-7