第55届威尼斯双年展的主题为“百科宫殿”，这一理念源于意大利籍美国艺术家Marino Auriti，于1955年向美国专利局提交“Palazzo Enciclopedico”（百科宫殿）的构想的申请书，意在建立一个容纳了所有知识的想象的博物馆，将人类最伟大的发现汇集一堂，Marino的想法从未实施，但构建一个穿越人类艺术和人性，包含了世界的所有知识的梦想，也是很多艺术家、作家、科学家共同愿望，同时，个体与集体、宇宙与自我、普遍与特殊的矛盾关系，也一直贯穿于人类的探索之中。按照总策展人Massimiliano Gioni的说法，第55届威尼斯双年展以展览的方式探索了想象世界里的这些冲突，该展览是以当代的艺术作品与历史的人工制品和发现物构成。 这样的策展理念，和威尼斯双年展一贯沿用的Arsenale（军械库）和Giardini的废旧工厂以及16世纪建筑的空间，促成了本届威尼斯双年展两个突出的特点：

     一、图像的在场

     本届双年展的作品可以说是将想象、梦境、历史、记忆、精神分析等进行视觉呈现，针对图像的场性的问题进行思考。在场，就是亲自在场，当对象本身在场的时候，就可以意指他物，当对象不存在的时候，人们运用符号来意指它。现象学学者胡塞尔认为，自身在场的对象是直观的被给予，即通过感官来感知，但并不认为幻觉、梦境、记忆中的对象是直接在场。他的这种观点似乎受到了本届威尼斯双年展主题展的挑战，后者似乎有一种弗洛伊德的精神分析学的味道。

     首先是从策展理念上，这届威尼斯双年展的主题展以图像人类学研究方法为参考，关注想象世界的边界以及想象力的作用——艺术作为人类想象力的重要产物，我们该如何界定艺术世界的内容？如何判定梦、错觉与视觉这些内在图像与外在图像的关系？当世界本身越来越像趋向于图像的时候，或者说世界充斥着图像，并构成了我们的生活现实时，艺术家打造世界的图像的意义又何在？ 

     这就回到了柏拉图的洞穴理论的问题上来，洞穴中光亮投射出来的图像世界，或者说影像世界，是放映出来的而非现实存在，洞穴里的人会把在此观看到的东西当做实物本身，换句话说，艺术的造像行为知识对现实事物外观的模仿，是影子的影子，并非发生的现实。在当代的图像世界里，“一切语言都被形象和‘仿像’所吞噬，现实如同一个布满镜子的符号学大厅”，现实的事件与虚幻的图像的边界日益模糊，当这样的情境发生时，我们的存在感从哪里获取？构成存在者真正存在的世界又在哪里？是柏拉图的囚徒试图逃亡的外面世界所构成的传统的现实世界，还是洞穴里面的投影？是数字虚拟图像这样的外生图像，还是幻觉、梦、记忆等生成的内在图像与我们的身体发生关系，构成了个体赖以生存的世界的经验基础？ 这一切对于当今社会又有何意义？

     当代艺术或许可以为我们解答这些问题，或者为我们提供一个多样性的选择。在本届威尼斯双年展上，不少国家馆，诸如阿根廷、中国、英国、法国等，以及 Gioni策划的主题展，就选取了影像作为重要的艺术媒介进行展示，这些作品似乎也回应了柏拉图的洞穴理论，运用想象力，将不同的时间和空间以科学的图像方式呈现出来，探讨影像如何质疑、批判、解构、重组、改造我们对于世界的观看经验，如何改变我们对于现实世界的认知，以及在现实世界中的行为。

以阿根廷馆的艺术家Nicola Costantino献给贝隆夫人的环形巨幕影像作品《艾娃-阿根廷》，其特点是打破了既定的空间布置，将不同情境下的记忆、行为、感知混合在一起，由艺术家扮演，将不同身份、场合、时间段的贝隆夫人汇集在同一个银幕的空间里，这个空间本身又同时平行呈现了不同的空间，有时候是卧室，有时候是厨房，有时候是客厅，有时候是门廊，有时候是书房，人物在视觉上交错相织，却又在各自的平行时空里生活，最终所有的人物聚集在屏幕中心的客厅沙发上，不同身份的贝隆夫人以不同的时空交织在了一点上，艺术家以虚拟造像的方式对历史人物在当下的在场进行呈现，又融入了艺术家个人的表达，与公众人物的大众认知发生交织。

阿根廷馆作品Nicola Costantino《艾娃-阿根廷》（笔者现场拍摄）

以英国馆的视频作品《Hoo-ah-ha-ha-wa》为例，视觉上将动物世界与当代工业文明的视频结合，听觉上又伴有交响乐团演奏的音乐，但是演奏的乐曲又有些无厘头风格，只有hoo-ah-ha-ha-wa的节奏，就像说唱音乐一样。这不禁让人联想起英国作家乔治·奥威尔的作品《动物农场》，将动物世界拟人化，与人类世界相互发生关系，演绎了一场乌托邦的故事，而英国艺术家的作品则是用想象力，将人类文明世界与动物世界的猎杀、竞争并置。特别是将工业机械挖掘机、吊车解构、重构城市建筑与作为老鹰的飞翔、捕猎结合起来，在英国老鹰具有权力的象征，展现了当代英国社会发展的面貌，诙谐而幽默，又具有一种讽刺意味，并展现了英国馆的主题“英国的魔法”，将严肃的历史事件的叙述转化为谜团式的世界的视觉呈现，让历史富有了现场性的体验。

英国馆作品《Hoo-ah-ha-ha-wa》视频（笔者现场拍摄）

图像的在场性也体现各种类型的艺术作品特别是影像、装置、现场表演的艺术家个体在公共机构空间建立私有的自主空间，并借用这个构建的空间进行自我的表达，这些作品让观众能直接感受到艺术品和艺术家的存在，也拓宽了观众直接感受图像的经验。本届双年展的金狮奖获得者提诺·赛格诺的现场表演被主委会认为是扩展了艺术的疆界，其作品是几个人在Giardini的主题展空间里一边哼唱hip-pop，一边自由地做身体运动，表演并不受周围观众的影响，似乎独自存在于一个空间之内。这件情景艺术作品延续了赛格诺在2012年上海双年展上的作品，但后者更强调与现场观众的互动，几位上了年纪的博物馆的保管员蹲坐在一个小小的白盒子展览空间的角落里，一旦有观众进入展览区，几位工作人员便开始围着观众舞蹈，说唱“This is so contemporary,contemporary,contemporary（这是如此的当代，当代，当代！）”，之后又恢复最初的姿态，像几尊雕像伫立在展览空间里。提诺的两件作品就让观众从视觉、听觉和知觉来重新体验视觉图像，尽管艺术家的肉身不在表演现场，只是演员的表演，但观众能深切体会到作品如何改变了我们的视觉经验的体验方式，也能感受到艺术家的隐形存在，构成图像的另一种存在方式。

    提诺·赛格诺的第55届威尼斯双年展获奖作品  （笔者现场拍摄）

二、对话的空间

本届威尼斯双年展的另一个重要的特点就是通过展览展示以及展览模式上营造了对话的空间。在展览陈列上，体现了从“白盒子”到“军械库”的过渡。威尼斯双年展的军械库就属于反博物馆运动的一种展示空间，追求古旧的仓库，斑驳的墙壁，据笔者所知，在布展期间，主委会都是要求中国馆的艺术家不能在墙上打钉子，不能破坏原有墙面，要保持原有的历史沧桑感，就摆脱了20世纪初期的“白盒子”式的现代主义的标准展览空间，这种展览空间以白色立方体为单位，突出个体艺术品，而威尼斯双年展更突出展览空间与艺术品的关系，就像威尼斯的总督府的壁画一样，那些丁托列托、提香的油画杰作都是属于总督府建筑的一部分，而非独立存在的画作。这种“非历史性展览”的反传统博物馆的方式在本届威尼斯双年展主题展上得以充分体现，展览上出现了郭凤仪用以巫术占卜的鬼符，荣格记录个人梦境、幻觉的《红书》手稿等等一般不被人们认为是当代艺术的作品，与大量的当代艺术作品并置在同一个展览里。这些物品是否应该放入前卫的当代艺术展览里，引发了国内不小的争议。其实在2011年的威尼斯双年展上，艺术总监Bice Curiger同样将丁托列托的16世纪的画作放到双年展主题展的中央展馆里。从策展思路上来看，这些物品虽然不是艺术品，但是它们是推动想象力和梦境超越现实的刺激物的一部分”，激发了艺术家的灵感，也是对于内在图像的冥想，拓展了图像的领域，刺激了对艺术本体的新思考，更多是从历史的角度来审视当今的艺术，构成了历史与当代的对话。

                                   郭凤仪的作品以及荣格的《红书》插图（网络图片）

在一些国家馆的作品展览选择上，也形成了一种多元的对话。在意大利馆，展览陈列方式烘托了“反之亦然（Vice Versa）”的主题，相辅相成的概念并置，策展人选择了6个空间并置两件作品的陈列方式，每组作品的两个艺术家是生活于不同年代，形成一种平行的对话，构成一个图集，共同探讨历史、文化问题，例如Massimo Bartolini的《沉寂》与Francesaca Grilli 的《回声》，前者用铜铸的瓦砾铺成的倾斜的道路，通向一个封闭的房间，墙壁上写着《沉寂的歌声》，用作品自身的无声与观众行走于瓦砾上的脚步声、喘息声，来探索声音与金属物质的关系，而瓦砾与铜块本构成了“摧毁”与“不易摧毁”的概念意义对比，也隐含着男性的沉稳与英雄主义气概；而同组的Grilli直接用真实的声音来探索与视觉艺术的关系，铁制的画布前放着一个话筒，艺术家高声歌唱，甚至有些撕心裂肺，让水低落在铁板上，形成的锈迹状如瀑布，五彩斑斓，形成了以柔克刚的视觉画面，隐含着女性的温柔与坚毅，同一组作品一个沉寂而不枯燥，一个响亮而令人沉思，巧妙地构建了男性与女性的对话空间，也彰显了各自的特质。

意大利馆Massimo Bartolini的《沉寂》(网络图片）

意大利馆Francesaca Grilli 的《回声》（网络图片)

    在展览模式上，本届威尼斯展双年展除了增加了梵蒂冈等国家馆，出现了比以往更多的平行展，以中国为例，共有6个平行展，网上号称有1000位与中国当代艺术圈的人士到威尼斯，在国内引发了众多争议，比如平行展是否是收费的商业展，是否被官方认可，笔者曾随中国馆策展人王春辰老师采访过意大利本土的策展人，他们给以的答复是平行展也是威尼斯双年展官方除主题展、国家馆展之外同样认可的展览，需要由策展人提交方案，向威尼斯双年展主委会申请，由主委会和总策展人确定平行展的策展人，第55届策展人曾在媒体采访中对此进行了回应，他认为这体现了一种对话性，他也很欢迎东方的艺术家来到西方。平行展本身的设置，就和越来越多的国家馆出现一样，体现了当代艺术的多元化，正体现了威尼斯双年展建立的初衷“从任何国家找出当代艺术的精神与活力”“象征与反映无国家区分的现代精神之最高初衷”，现代精神是指从传统向现代演变的探索精神，即威尼斯双年展在一种传统的主题展模式，以及引发西方中心主义与非中心主义讨论的国家馆之外，探索一种商业与学术结合的展览，同时构建一种新的展览对话空间，而非单一的展览模式。当然，也会存在问题，就是各自为政，只是单一的作品展览，展览本身和总体的展览框架容易缺乏作品的内在逻辑和相互呼应的关系。

第53届威尼斯双年展总策展人丹尼尔·伯恩鲍姆曾言，“双年展的出现不是要讨人喜欢的，而是要引起人们的讨论”，这样的评价同样适用于本届双年展，它不是最称奇的，也不是最具争议的一届，但展览用扩展图像领域的方式提出了艺术的边界问题，以及对图像本身的思考，回归到了对艺术本体的追问，在当下“什么都是艺术，什么又都不是艺术”的鱼龙混杂局面中，让人看到艺术的可能性和多样性以及艺术的意义所在。