在萨特或海德格尔看来，“语言”一词是作为“存在”或“世界”的对应物而存在的：世界是被叙述的，并且为语言所覆盖。语言是“人作为人的生命存在的唯一途径”，或者说，“语言是被领悟的存在”。寿州高峰的诗歌，正是循着语言的存在实体一步步地逼现被覆盖着的客观现实，并且利用个人的语言经验和自身的隐喻性质把握诗歌的节奏感和内在蕴籍，从而呈现了鲜明的诗歌特色，跨越了众多乡土诗歌雷同、复制的“临界点”。
    每一位诗人都有其自身独特的语言系统，优秀诗人却能够写出迥异于他人的具有自身独特风格的诗句。换句话说，就是他在语言的把握与处理上明显地比他人“高明”。当大多数诗人正在为语言的贫瘠而绞尽脑汁时，高峰却已经形成了“用现代技法拆解当代乡村景象，完成新一轮呈现”（陈先发语）的个人诗歌内核。我所惊讶的是他的诗歌中，“比喻”作为通常的修辞方式得到了淋漓尽致的运用：“五娃长大，在湖堤上／背着母亲，像背着一缕湖风”（《大姨》），诗人身处水泊寿州，对那里的生存方式熟稔已久，对“大姨”的悲惨身世体验深刻。在这个形象的明喻背后，隐藏着诗人的悲悯之心；“瓦埠湖躺在那里／像一头乳汁饱满的母猪／周身趴满小马力吸吮的猪仔”（《抽水》），丰盈的湖水保障了农业的稳固，在炎夏，水稻灌浆，农民用小马力柴油机将湖水抽向干渴的庄稼。诗人的比喻是对瓦埠湖母性特征的感恩。并且同时作为一名医生，诗人细腻、敏感的心灵再一次被乳汁、血液般珍贵的湖水触动：“有时候我会停下来，摸摸那一根根透明的管道／感受一下湖水汹涌的脉搏”（同上）。
    科林伍德曾利用儿童的“初始语言”作出象征性的描述，海德格尔也曾指出：“原初的语言就是诗”。在高峰的诗中，有很多这样的验证，如“黑板是黑的／粉笔是白的／旗杆上起了一层水锈／仍然笔直地举着飘扬的祖国”（《小学校》）；“粗的是藕节，细的是芦根／长的是黄鳝，短的是泥鳅”（《节气，节气》），这些句式表面上并没有新的意象，但却有着内在的“修辞”。它的魅力在于句式之中，在于简洁短小的语言连接之中，有着质朴“笨拙”的美的形式。客观、冷静地白描之后，有着婉转律动的节奏和真诚细微的感情。如果要将这种“笨拙的美”和舒缓的叙述结合起来，则需要诗人的高超“技艺”和文化底蕴。比如说，非洲木雕之所以能够走进艺术的殿堂，不仅仅是因为木雕本身的简约庄重，更重要的是，它能够反映丰富鲜明的地域文化。寿州是属水的，在那片土地上，万川归淮。造物主赐予她丰富的水源，让她拥有“秋收的浩荡”：“今年粮食丰收，囤满箩圆”（《棺材》）；“七月份，水灌到哪儿／水稻的浆就灌到哪儿”（《抽水》）。当我们的生命水源安静的时候，庄稼丰收，鲜肥的鱼虾在浓阴里穿梭、产籽；但是淮河多患，寿州低洼的地势给了无遮拦的洪水施虐的空间，两岸的人民遭受的灾难自然也多。贴着墙根生长的桑并不能真正地固定老宅的风水，雨天的禹临寺怎么能够庇福这多难的乡亲，将大水“挡在三百米开外”？更多的时候，诗人看到的是大雨过后、洪魔狰狞的惨痛景象：“昨夜城门浸水，波浪上漂着发黑的砖头”（《寿州》）；“在水文站，老站长抽出存档的记忆／１９５４、１９９１、２００３／这些被淮河洗劫的年份／在血与汗的护卫下／悄然载入触目惊心的水利史”（《正阳关》）。高峰曾说：“淮河是水，淠河是水；瓦埠湖是水，安丰塘是水；正阳关是水，隐贤集是水。”那么由此可以看出，他的诗歌其实就在很大的程度上受到水的润泽，诗歌本身就是丰富的“水文化”图卷。
    我认为，语言方式及其种种特点最终是由“个体世界”与“经验世界”的关系来决定的，对存在本身的思考和发现是找到一种新的话语方式的有效途径，同时也是个人体验的产物。高峰的诗歌“美感”是从任何普通事物中呈现出来的，他在皂角树、村部、老豆腐的经纬之中发现了一个新的世界，从而诞生了他那种朴素、自然、饶有风致的话语方式。诗歌的语言中含有一种紧张而拘谨的节奏，这种节奏是他个人与存在本身紧张关系的一种衍生物。正如我们谈起叶赛宁的诗歌语言，内心总会燃起对于俄罗斯大地以及壁炉的渴望一样，每每阅读高峰的诗歌，我总是能够感到一股浓厚的“楚风”扑面而至，这其中当然夹杂了湖藻的腥味和洪水的气息。比如：“河水在夜晚暗涨／三朵饮泣的春花在瑟瑟发抖／三双叫喊的脚踝／在无助中慢慢变凉”（《冰冷的春花》）。最终，诗人借一位老者道出了关于“水”的普遍真理：“水养活了人／水淹死过人／镇上一位搓麻绳的老人说／水是不讲道理的”（《镇上》）。
    在《湖上的月色要白些》、《蚌》等一些诗歌中，“对比”是诗人惯用的手法。这样的“对比”是通过几种事物来同一种事物进行比较，或者是通过一种事物的内部特征进行比较。比如：“银鱼是白的，它沉在水里的细骨也是白的／藕节是白的，它陷进淤泥的脚踝也是白的／茭白是白的，它缠着胶布的手指也是白的”（《湖上的月色要白些》）；“它没有在夜晚吐出珍珠／它在土炕上娩出了婴儿”（《蚌》）。通过有效的对比，诗歌更好地彰显了主题，使事物本身更加丰满和形象，极大地丰富了诗歌语言的表现力。另外，高峰对方言俗语的使用也十分自然，造就了诗歌的质朴本色，使人顿觉亲切，如：“哑巴秸里出没伶牙俐齿的孩子”（《小学校》）；“吃了炖鸡蛋就会变成糊涂蛋”（《炖鸡蛋》）。这样的语言和谐悦耳，灵活多变。诗人在处理诗句中的结构上经常别出心裁，充满机智：“政策的油漆在标语里反光”（《一截土墙》）；“掉瓷的海碗里盛满结构调整后的新鲜果实”（《村部》）。在《禹临寺遗址》中，诗人赋予了木鱼游动的能力：“松木贮香，残碑映苔／木鱼顺着瓦西支渠游走无踪。”这正是禹临寺颓败的真实写照。
    从某种意义上说，个人诗歌语言特色的形成不仅涉及到诗人使用语言的熟练程度，而且与诗人本人的气质、修养也密切相关。对于“分寸感”的把握要求诗人在叙述、描写中做到放收自然，铺陈和收敛相得益彰，恰到好处，并且控制好必要的语言力度和速度。高峰的诗歌《节气，节气》，对“分寸感”以及各种诗歌语言技巧的运用是相当娴熟的：

    《节气　节气》

    农历五月初五，湖水的油锅里
    捞出鲜活的鲤鱼
    刚过门的小媳妇扭动腰身
    露着小腿的葱白
    青草发芽，暂时看不出长和短
    庄稼还矮，顺着水田的梯子爬高

    八月十五，菊花炸了
    狗在水旁咬着折桂的影子
    八百里，颠簸中带回身孕
    油瓶倒了用脚踢，也懒得弯腰
    草还绿着，一些叶子已经飘零
    果还坠着，有的枝条已经发黑
    湖水清澈，淤泥温热
    粗的是藕节，细的是芦根
    长的是蟥鳝，短的是泥鳅

    细心的读者可能会发现，该诗存在着两条“线”：一是节气从端午到中秋的变化；还有一条“线”是隐藏的：即“小媳妇”从“扭动腰身”到“带回身孕”的过程。两条线相互隐喻，具有形式上的美感和内在的和谐。诗歌开头以喜庆的气氛将两条线索联系起来，后面的“青草发芽，暂时看不出长和短／庄稼还矮，顺着水田的梯子爬高”两句是一语双关的：既客观地描述了“五月初五”时的物候特征，又喻指了“小媳妇”不露痕迹的身体变化。同时，也把读者的阅读期待，人们对“成熟”（双层）的心理期待全都带领了出来。节气变更，转眼已时至中秋，“小媳妇”回娘家过节省亲，此时竟然“油瓶倒了用脚踢，也懒得弯腰”。在这里诗人用谚语表明“小媳妇”的身孕，形象贴切。“草还绿着，一些叶子已经飘零／果还坠着，有的枝条已经发黑”，在阅读中，我不禁想到了海子的诗歌《新娘》中的：“过完这个月／我们打开门／一些花开在高高的树上／一些果结在深深的地里。”在期待中，季节终于奉献给了我们成熟殷盼：藕节、芦根、黄鳝、泥鳅……诗歌展现了一幅恬美的乡村风景，让人向往或者流连。“八月十五，菊花炸了”，一个“炸”字，形象生动，将菊花迅速盛开之势描写得活灵活现。这样的例子，在高峰的诗歌中俯拾皆是。
    寿州高峰在现代诗歌的语言表达上做出了一定的探索，他努力地改变传统诗歌那种单一的话语形式。他的一些诸如谚语、比喻、反讽、夸张等手法的运用将诗歌语言上升到了一个新的高度。他针对不同的细节、不同的语境，在一个更高的意义上使用这些技巧，从而摆脱了语言实指意义的束缚，将诗歌意义引入到语意之外的广阔的心理领域。这将是诗人自身、广大读者甚至于整个诗坛的可喜收获。


2006.7.14