画家毕加索说，“所谓的爱，其实质是一种真实的呈现”。然而对于丰乐河边的诗人许礼荣来说，这种“呈现”更直接地反映了他内心的“真实”。通过有限的阅读，我已经可以感觉到他的心跳和呼喊：对充满苦难而又生生不息的乡村、对琐屑的生活、对生命主题的敬畏和对诗意生存的追求都是他逼近“真实”的载体和重要构成部分。当代汉语诗歌从八十年代到九十年代至今，许多重要诗人都不约而同地从想象力写作向日常生活写作转变。这个过程也暗合了从理想到现实、从天堂到人间的视角和理解上的转换，诗人们不再精心构筑野心勃勃的精神体系，追寻那在现象后面捉摸不定却又主宰一切的本质和“逻辑”，而是在具体细致的生活经验中发现美的形式，将内心的激情体现在对事象的描摹中，以求最大程度地汲取日常生活中所蕴涵的生存信息，在时代生活个个人信念之间求取不稳定而又迷人的平衡。许礼荣的诗歌，正是在转变中坚持自己“歌者”的方向，以达到艺术的平衡和心灵的契合点。
    多年的乡村经验使诗人从开始就对炊烟飘荡的家园产生难以言说的情愫，朴素简单的生存方式让人在辛酸的背后却又幸福着。海子说，“祖父埋在这里 父亲埋在这里/我也将埋在这里 这是唯一一块埋人的地方”（《亚洲铜》），作为这片土地上的子孙，我们的“乡土情结”是不可避免的。对于生活在这里的乡亲，自然有着不能割舍的感情。许礼荣对乡村事物有着深刻的了解并且对此表现出极端的关注，这本身就是一种高度。“谁在用清脆的嗓门/叫醒沉睡的麦苗/太阳会怎样撩起/一望无际的澄绿/许多人在倾听/麦苗拨节的歌唱”（《麦子熟了》），这已经不是纯粹的乡村抒情，而是实实在在的感受和感动；“怀念村庄 老屋在废墟上静寂/如一轮月亮/沉陷在我心中的一块伤口处/无法抹杀”（《疼痛》），在这个新颖的比喻背后，怀念的“疼痛”已经彻底显露在我们的面前，刺痛我们心灵的软弱部分。遗憾的是，诗意在现代背景下正遭受着越来越严重的破坏，“乡村”甚至成为一种代名词，只是一座现代意义瓦解的废墟而已。人们已经找不到自己的精神家园了，开始陷入“无家可归”的境地。诗人对这种变迁表现出恐惧和不安：“一次收割习惯上的改变/乡村的灶房里/看不到秸秆的燃烧/以及升起怆人酸鼻的炊烟”（《秋日里的村庄》）。旧事物（熟悉的事物）正在经受着改变，它们无法再被时代选择，只好接受被淘汰的命运，但是，这些事物又是触发诗人写作的原“动力”，诗人对它们的依恋让人尊重和感动。正如罗布·格里耶在《未来小说的道路》中所言：“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满了心理的、社会的和功能意义的世界。让物和姿态首先以它们的存在在发挥作用，让它们的存在凌驾于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上，不管是感伤的、社会学的、弗洛依德主义，还是行而上学的体系。”在我所读到的许礼荣的诗歌中，城乡冲突是诗人惯常表达的主题。他不回避现实，不迷恋浪漫注意的自我表现，也不迷恋象征主义以客观对应物以达到心灵感知。因此，主体的情感和外在秩序就成了一张纸的两面，对主体的挖掘和对自然的呈现实现了同步和同构。从这个角度出发，我们有理由相信， 在诗人的嗓子里发声的是真实本身，当然，这里面不可能是纯然的天籁，而是加入了诗人独特音乐的浸染。
    在很多诗人开始更多地回到自身和自我，抵制敏感的外界影响进行所谓的“内心写作”时，许礼荣却明显地和江非、田禾和刘亮程等人区别开来。后者是回避的、不在场的，他们主观地把乡村的那种艰辛和“城乡冲突”都省略不计了，相反地去把它营造成一个虚无的抒情“乌托邦”。但是许礼荣不同，他的诗中充满了对事物细致入微的观察与刻画，在他那里，事物因其自身的存在而庄严。他对农耕意象的选取绝不像身居都市者乡愁般的想象，而是和呼吸心跳一样的自然本色。这种置身其中的痛感和真切使我们看到，乡村不是宁静的可供人想象的桃源，而是处处浸透着现实血泪的“战场”。传统的“水车”已经不复存在，“乡村 正在遗失一些东西/无法寻回/或重新开始无任何的借口/像一个词的水车/跳动在垄上/却舞在季节之外”（《水车》）。“遗失”过后，只能够留下感慨而已：“乡村永远忍受着疼痛/这种疼痛/恒久地潜伏在每一个人的/顾盼中”（《选择》）。
    就诗歌创作而言，诗人需要的是什么？这个问题有着太多的争议。奥登说诗人“把诅咒变成葡萄园”，阿赫玛托娃则是“以何等巨大的力量，把生活向他投掷的碎瓦片变成纯金”。许礼荣的诗歌一直凸显着一个对乡村充满爱心的人所具有的诚挚善良品性，在他普通的字行里，却都与我们每个人灵魂深处动荡着的渴望和期待息息相关。我要祝福这永恒的歌者，并且愿他的文字更深刻和纯粹。

 2006.3