三 从萬舞和禹步看舞在乐中的位置

孔颖达以“萬舞”来讲“舞为乐主”的性质，在于当从后来追述远古之时，萬舞最能体现远古之舞的本质。甲骨卜辞、《夏小正》、《诗经》、《左传》、《国语》、《墨子》等文献都提到了萬舞。萧兵讲，先秦各方的四大族群，西北的夏和周，东方的商，南方的楚，都有萬舞[1] 。孙怡让道，黄帝尧舜夏商周的“六代大舞，所谓萬舞也。”[2] 于平说，萬舞就是蛙舞，[3] 蛙依古今学人解释（详下）就是娲，蛙舞即女娲之舞。远古族群众多，舞是内容和形式更是多样，但自先秦以来对萬舞的讲述，透出这样一个事实，中华民族在整合过程中，以最核心之点，来自对各方各族的舞进行规范，这核心之点就是政治内容和天道内容。《韩诗外传》称萬舞为大舞，大，与天（孔子曰：“巍巍乎！唯天为大”《论语·泰伯》）相关，与王（孔子曰：“大哉！尧之为君也”《论语·泰伯》）相关。远古仪式“舞为乐主”的一个重要特征，就是族群首领亲自起舞，同时在舞中体来天地和族群的本质。这一特别点从女娲时代的蛙舞到夏王朝的禹步到商汤的桑林之舞，都体现鲜明。

以女娲之舞作为萬舞的最早案例，在于其内容丰富和关联明显，女娲作为女性被《春秋·运斗枢》作为三皇之一，高诱注《淮南子·说林训》曰：“女娲，王天下者也”，象征了知母不知父的远古。“女娲炼五色石以补苍天”（《淮南子·览冥训》）意味着一种天道的建构，这一天道建构应是以舞的形式体现出来的。女娲又体现为神奇动物的形象，其中之一是蛙，何星亮、叶舒宪等都讲了，女娲即女蛙。[4] 《说文》曰：蛙，“从虫，圭声。”王贵生通过与圭相关的词汇群，蛙、娃、䵷、鼃、鼋，并联系到考古和文献，讲了与女娲与圭相联的广泛性。[5] 蛙在《说文》里有两写法，蛙和䖯。无论圭虫并立，还是圭上虫下，强调是都是巫王与圭之间的关联。圭，既关联到土圭测影的中杆这一远古仪式的核心，又关联到圭玉这一巫王的装饰。林巳奈夫和周南泉都说玉圭的前身是玉戈。[6] 邓淑苹讲，圭的祖型应是新石器时代斧钺，越早的圭越带有石斧的特征。 [7] 无论来源是戈还是斧，总是是与军事武器相关联，强调刑杀功能。虫则是远古对生物的一种总括。《大戴礼·易本命》讲，有翅而飞的叫羽虫，地上有甲的叫介虫，水中鱼类叫鳞虫，山中兽类叫毛虫，人类叫倮虫。[8] 而蛙这种虫，同样具有威猛性，段玉裁注《说文》的“蛙（䖯）”曰：“䖯者、主毒螫殺万物也”。女娲在文献中又是与伏羲关联在一起的。闻一多讲了，伏羲即是包牺就是匏瓜就是葫芦，“伏羲与女娲，名虽有二，义实只一。二人本皆谓葫芦的化身，所不同者，仅姓别而已，称其阴姓的曰女娲，犹言‘女匏瓜’‘女伏羲’也。”[9] 闻一多还考出北斗曾被命名为植物型的匏瓜（葫芦）。[10] 在女娲的多样面相中，地上的匏瓜女（女娲）与天上的匏瓜星（北斗）有一种本质上的对应。北斗在远古也有多种面相，其一是就作为武器的天钺，青铜钺来自石戉，石戉来自石斧，石斧来自石斤，王逸注《九叹·远逝》曰：北斗最初的名称叫“鬿”[11] ，远古之初，鬼即神，鬼是神的形象的一面，神是神的内在一面[12] ，作为“鬿”的北斗是带着武器的神。闪耀着一片杀气，《淮南子·天文训》讲：“北斗所击，所向无敌”，透出的正是北斗威严的一面。女娲也有这一面。《说文》曰：“蛙（䖯），蠆也。” 《左传僖公二十二年》《孝经讳》都讲，蠆是一种毒虫[13] ，是如段玉裁讲的“主毒螫殺万物也”。蛙和蠆，都具有与北斗一样的“击杀”功能。女娲的萬舞，也往往被突出其威严的一面。《大戴禮·夏小正》“萬也者，干戚舞也。”《说文》曰“戚，戉也。”萬舞中的女娲的王钺，正好与天上北斗的天钺形成一种对应关系。萬舞者， 舞也。字中的萬是舞人形象，鬼是其本质定位。效法北斗运行的萬舞，以萬为名，萬就是一条虫。《说文》释萬曰：“虫也。从厹，象形。” 萬，古文字为 （后二·一九·八）、（存下四八五）、（颂鼎）、 （广簋）、 （二一）、 （一九）。郭沫若、商承祈、叶玉森、高鸿缙等都认为即是具有刑杀功能的蠆。[14] 从文字群的关联来讲，其繁体（萬）的下部左旋和右旋与简体（万）的左旋和右旋，是与卍和卐相通的。而仰韶文化和马家窑文化中大量的蛙纹，又正好与卍和卐相通。而蛙的圭，又与斧钺相关联，同样的击杀功能。萬舞的核心应是效法北斗运转而来体现天人规律之舞。虽然这一核心随着历史的演进而具有了多方面的形式，如有了文舞和武舞的分合，以及进一步演化为不同时代的舞乐体系。萬舞是巫王（女娲）在舞，持干戚是其主要特征，舞在本质上关联到北极之無，舞的程式表现着北斗运行规律。

如果说，古代文献的各个片断还保留着以女娲为符号的上古萬舞中舞巫無的内在关联，那么，开始夏王朝的禹启，则透出了远古舞在性质上的转变。夏代之舞在文献透出了三个方向的分离倾向，主流文化强调了夏舞的继承和发展，《史记·五帝纪》讲“禹乃兴《九招》之乐，致异物，凤凰来翔。”《九招》又名《九韶》、《箫韶》、《大招》、《大韶》，在《吕氏春秋·古乐》里，《九招》从帝喾开始，在帝舜和商汤之乐里都有，梁李婷以《吕氏春秋·古乐》为主，参与其他资料，比较了帝喾的《九招》和帝尧的《大章》在乐器和舞容上的相同点，指出二者的继承性，[15] 可见《九招》是从帝喾到商汤一直继承和发展着，但以《论语》为主的主流文献更多地把《九招》定名为《韶》，并将之与帝舜联在一起。明显帝舜对《韶》有自己的创新，这而是创新是什么呢？九，按龚维英解释，即鬼即神，特别体现为“天之刚气”（王充《论衡订鬼篇》），[16] 天之刚气的运转，正体现为卍和卐（萬），正与历史悠长的萬舞相通，与萬舞中的天道行动相关。招和韶的实质是“召”。召的甲骨文为：（粹五一八）（前二·二二·四） （林二·O二九·一）（续三·二一·一O），上部为双手，手中有“匕”，下部是尊一类酒器。徐中舒说：“以手持匕挹取洒醴，表示主宾相见，相互介绍”，[17] 。周武彦说，是双手（ ）持酒器（）敬示先妣（ ）。[18] 无论怎样，总之是与酒器进入仪式之舞有关。韶舞突出酒而非干戚，这意味着“文”（思想）的内容在“武”（暴力）的内容的基础上的突出。把《九招》重新名为《九韶》，韶强调的是音乐的作用，《九韶》又名《箫韶》，意味着在《韶》舞中，管乐的作用得到提高，暗示原来以鼓为主的《韶》舞，加进了箫管的重要性，意味着在鼓所象征的节奏猛烈中加进了柔和的旋律之韵。这应透出了尧舜以来由以武（义）为主到以文（仁）为主的变化。在《周礼》对六代舞的总结中，夏舞被名为《大夏》，应是与酒器和箫乐的进入舞中体现的仁德思想的进一步演进。《大夏》在《吕氏春秋·古乐》中被称为《夏籥》，籥与箫在音乐性质上相同。构成《大夏》的主调。这一由武变文主题的进一步发展，有两大方向，一是夏启以天的名义出现的《九歌》、《九辩》、《九代》。《山海经·大荒西经》讲夏启用三美女向天帝换回了《九辩》《九歌》，整个叙述突出的就是享乐性[19] 。屈原《离骚》有“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。”王逸注解是夏启从天上窃回了这两部天乐，启的儿子康由此进一步放纵享受，导致失国。后来这类舞在夏桀那里，发展成为《吕氏春秋·侈乐》所批评的“以钜为美，以众为观，俶诡殊瑰”的“侈乐”。二是随着礼在乐中成份加重，《九夏》乐成为对王在仪式中行走方式的规范，《周礼·春官·钟师》“钟师掌金奏。凡乐事以钟鼓奏九夏：《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、《裓夏》、《驁夏》。”九夏的具体内容是什么，春秋战国的礼坏乐崩之后已无从知晓，但有两点是清楚的，一是郑玄注所讲，其属于宗庙型的“颂诗”，二是如《周礼》所记，是举行仪式时王和尸（祖先的扮演者）出入时之乐，如《周礼·大司乐》呈现的：“王出入则令奏《王夏》；尸出入则令奏《肆夏》；牲出入则令奏《昭夏》……”既对其出门和入门的移步行为进行节奏和规范，又以乐标志出巫王的级别，王以下级别者不能用此乐。这时舞已经演进为王的行为举止，这里已经没有萬舞中的让身体尽情而舞的激荡昂扬，而仅有彬彬有序的身体展示。这里，原来具有原始内容的狂放之舞的以舞为主的仪式，进入到了有一定理性内容的以礼为主的仪式。如果说享乐方向的演进名为“侈乐”，那么政治方向的演进可名为“礼乐”。后来儒家所崇尚的礼乐文化盖乃从尧舜的《韶》开始而到禹启的夏乐出现了一种质的提升。

远古之舞原来内蕴的神秘一面，则演化为“禹步”。“禹步”起源于大禹的治水过程，大禹治水的同时又是把东西南北族群融合为华夏的进程，这一进程既需理性筹划，又需宗教呵护。又正因为其神秘性，在理性化之后先秦，遭到一定的歪曲和贬低。“禹步”在性质上来源于萬舞，《说文》释禹曰：“虫也。从厹，象形。”与“萬”的解释完全一样。透出二者的同源性。“禹步”在萬舞基础上加上了时代特点，《尸子》说：“古者，龙门未辟，吕梁未凿，禹于是疏河决江，十年不窥其家。生偏枯之病，步不相过，人曰禹步。”禹步是大禹在治水的过程中，加进治水实践而形成的一步种舞步。这种舞步的特点是“偏枯”。《庄子·盗跖》也提到“禹偏枯”。《荀子·非相》中的“禹跳、汤偏”和《吕氏春秋·行论》中的“禹……以通水潦，颜色黧黑，步不相过，窍气不通”，对“偏枯”的具状有进一步的描绘。战国秦墓《日书》讲了禹步的形而上基础：“禹须臾。行得择日出邑门，禹步三，乡（向）北斗，质画地视之日，禹有直五横，今利行。行毋为禹前除，得。”专家在这段文字的断句和字义上虽有不同意见，但对于禹步性质和内容来讲，有了基本要点：第一，与北斗相关的；第二，有具体的时间规定；第三，有具体的舞步结构；第四，与现实功利紧密相连。这四大要点，都与萬舞的核心内容相关联。金文的禹字： （鼎文）（禹鼎）（秦公簋）还遗留着与卍（左旋）和卐（右旋）的意味。所谓禹步，其核心还是北斗运行的一种程式化提炼，当然又加上的禹的时代内容，这些内容在先秦理性氛围中显得有些怪异，因此，移位到民间宗教，特别是后来的道教文献中。《洞神八帝元变经·禹步致灵》的一段话可以作为参考:“禹步者，盖是夏禹所为术，招役神灵之步行，此为万术之根源，玄机之要旨。昔大禹治水，不可预测高深，故设黑矩重望以程其事，或有伏泉磐石，非眼所及者，必召海若、河宗、山神、地祇问以决之。然禹届南海之滨，见鸟禁咒，能令大石翻动，此鸟禁时常作是步，禹遂模写其行，令之入术。自兹以还，术无不验。因禹制作，故曰禹步。”从萬舞到禹步，远古之舞的威怒的一面仍然是非常强烈。而当远古思想的进一步演化，夏舞中的九夏进入主流，禹步因其强烈的巫的内容和威的特点，而走向边缘，扬雄《法言·重黎》讲“巫步多禹”呈现的正是巫已经在文化中成为边缘之后，禹步仍保留巫的特点而同时走向边缘。禹步内有的法术驱邪性质，使之在以后的道教文化中得到了发扬光大。《洞神八帝元变经·禹步致灵》在讲了上面一段话之后，紧着是：“末世以来，好道者众，求者蜂起，推演百端。汉淮南王刘安以降，乃有王子年撰集之文，沙门惠宗修撰之句，触类长之，便成九十余条种。” 这就是后来的禹步九灵斗罡、七星禹步、三五迹禹步、天地交泰禹步，以及各种各样的步罡踏斗程式。禹步存在于道教的降妖除魔的法术之中，但其来源，却有远古萬舞的观念内容。

到商代，萬舞仍然具于王朝的主要地位。除了商汤的桑林之舞成为典范之外，陈致根据商代卜辞和文献考证出，萬舞用于商代的宗庙祭祀，商王每当祭先祖先妣时都用萬舞。[20] 考虑到在商人观念中，其去世祖先魂归于天，在天上的上帝之旁。萬舞对天人互动的象征性就突出了出来。《史记·赵世家》、应劭《风俗通·皇霸·六国》《列子·周穆王篇》张湛注，都有“我之帝所乐，与百神游于钧天广乐于九奏萬舞”一类的话， 《吕氏春秋·有始》曰“中央曰钧天。”中天者北辰也，透出了萬舞与北辰的关联。

从女娲时代到夏商时代，王作为舞者而舞，王舞体现天道本质，从而使舞处在仪式的核心。这“舞为乐主”的地位是怎么失去的，已难寻找出具体的路线图来，不过从已经变成“乐主于舞”（郑玄注《周礼·春官·鞮鞻氏》）的后来的文献，却可以大致看出演进的轨迹。《吕氏春秋·古乐》与《周礼·春官》与舞相关文献，较为典型。