一旦文的写作完成，产生出来，就具有了一种美学风格。因此在文之理的系统中，文的风格成为重要的一面。文的风格是怎样形成的呢？刘勰感觉到，至少五个方面对文的风格起作用，这就是：作文之人的个性，文体的特征，美学类型的选取,自然季节的变换。时代风气的影响。首先是人的个性。在《体性》中，刘勰说：

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。

这里论述的是人之“性”（个性）与文之“体”（风格）之间的依存关系。人由先天所禀和后天习得之才（才华）、气（气质）、学（学养）、习（习性）的不一样，造就文之体的不同。由于人之性的不同而来的文之体，刘勰归为八体：

若总其归途，则数穷八体∶一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采曲文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。（《体性》）

这八种风格正好是分为两两相对的四组：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。”这两两相对的四组又明显可以分为两大类：

阳：　雅　　　显　　 繁　　　 壮

　　　　　　　阴：　奇　　　奥　　 约　　　 轻

这样，由人之性而来的文之风格，形成了一个与《周易》的“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”同调的二、四、八的可展可缩可放可收的圆转结构，最主要的是，八还可以继续生成，构成了中国式的显隐结构，所谓“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”（《体性》）。但这里值得注意的，是在风格相对中刘勰采取的是一个文的角度。如果按照思想的相对，儒家的“典雅”应对玄学的远奥，但刘勰却是用“摈古竞今”的“新奇”来与之相对。这正如文的本体论中，《宗经》之经与《辩骚》之骚相对一样，经与骚，典雅与新奇构成了文的两极。这样，当在《定势》里，刘勰又谈到了由文体的内在要求而自然形成的文的风格，以一种不同的方式来丰富着自己关于文之风格的理论。首先人对不同的文体和章句有不同的偏好，将会形成文的不同风格：

是以模经为式者，自入典雅之懿；效骚命篇者，必归艳逸之华；综意浅切者，类乏酝藉；断辞辨约者，率乖繁缛：譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。（《定势》）

这里是举列，只列了典雅、艳逸、酝藉、繁缛四种。也是具有典型性和代表性的四种，同样是两两相对：典雅相对于艳逸，酝藉相对于繁缛。可以想象，如果再要一一举例时，还会出现一些风格类型。但最要的两项，模仿经典的“典雅”与效法屈骚的“艳逸”构成了风格的基本两极。当刘勰进一步从个人形成的文性离开，而完全从文体的角度来看时，风格又呈现为一种新的编排：

是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。（《定势》）

这里，从六种类似的文体中，得出了六种不同的风格：典雅、清丽、明断、核要、宏深、巧艳。这里虽然是两对相反（典雅与清丽，宏深与巧艳），一对相近（明断与核要），但风格的主要项呈现了出来：典雅与清丽。

从上面《体性》与《定势》的三段与风格体系相关的文字中，可以看到，“方轨儒门”典雅风格不断的出现而始终不变，而与之成为主要对立面的风格却不断变化，典雅与玄学思想相对是远奥，与屈骚文采相对是艳逸，与赋颂歌诗相对是清丽，与时尚新潮相对是新奇，可见，典雅是文的本质，而远奥、艳逸、新奇，则是随着人物、时代、思想、文体等各个方面不断出现的新变。由有这核心基础，可以知道，在刘勰的思想中，自然物象的变化会带来感物吟志的文的风格变化，从而呈现一种风格体系。在《物色》里呈现了四季的变化：

献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。（《物色》）

春夏秋冬的“悦豫情畅”、“郁陶心凝”、“阴沉志远”、“矜肃虑深”，都有一种文的风格，而且是一种基本风格，这四个基本风格进一步，可以从天道上进入核心风格：悦与陶属阳，沉与肃属阴，可以从文化上进入核心风格，即显现“《风》《骚》之情”（《物色》），又就是进入《风》之雅和《骚》之丽。同样，历史的演进也会带来风格的变化中，从而呈现一种风格体系。《时序》里呈现了“蔚映十代”的风格：唐舜的质朴，三代的淳和，战国的炜烨，东汉的浅陋，建安的慷慨，正始的轻淡，西晋的绮靡，东晋的夷泰，宋代的英采。更容易进行归纳的是在《通变》里呈现的六个时代的风格：“黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”显出了十个概念：淳、质、辨、雅、丽、艳、侈、绮、浅、讹、新，而这十个概念，基本上可以归为四类：一是质（淳），二是雅，三是丽（艳、绮、新），四是侈（浅、讹），文的两个关键性的基质，雅与丽，又呈现了出来。在这四类里，除去贬义的侈（浅、讹），淳、雅、丽正好形成三大主要风格。这风格三分，来自于历史，在《隐秀》中，风格又被进行了另一种划分：

夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。

夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。

彼波起辞间，是谓之秀。纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华。然烟霭天成，不劳于妆点；容华格定，无待于裁熔；深浅而各奇，穠纤而俱妙，若挥之则有馀，而揽之则不足矣。（《隐秀》）[1]

隐与秀是作者之心与情在文的美学形式的滋养之中产生出来的两种风格。虽然在“俪采百字之偶，争价一句之奇”的六朝美学氛围中，隐和秀都往往以独拔的清辞丽句的形式表现出来，如陆机《文赋》所说的“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚”。但这种文中的突出出来的清辞丽句又是整个文中的境界为基础，并由之共育出来的。隐是文中包含着多义性，让人感到余味曲包，义生文外，令人玩之无穷；秀是篇中之卓绝之处，让人感到穠纤而俱妙，且如逢花开，美丽而又自然。与隐和秀相反的是奥与美：

或有晦塞为深，虽奥非隐，雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨。隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，盖以此也。（《隐秀》）

隐的反面是奥，奥是晦塞，与之相对，显出了隐的虽隐而不塞不晦，让人能明显地感到所包蕴的曲味；秀的反面是美，美显现人工雕琢，与之相对，显出了秀的既丽而又自然。当刘勰强调隐与秀“并思合而自逢，非研虑之所课”，即都是来自灵感和机缘，而非人力之所得的时候。已经把隐与秀作为两种具有完全美学性的风格。如果说，典雅与远奥是与儒家与玄学的思想为基础，以一定的与思想相关的文体为基础的话，那么，隐与秀则是在超越了思想和文体上的升华。在美学与思想的关联里，可以说隐是在玄学奥上的美学升华，秀是在儒学典雅上的美学升华。由远奥而隐和由典雅而秀，其基础应是各类文体向骈文上汇聚而呈现出来的美学观念。而从《隐秀》篇中的运思语境即文的风格角度来说，在与隐和秀相对立的奥与美里，奥是一种思想性太强大而美学性较少的境界，如玄言诗；美是一种人工性太浓厚而未攀上美学高峰的东西。在刘勰时代，纯思想的“奥”已经被抛去，而人工雕琢的美则正甚嚣尘上，因此，可以说，在刘勰眼里，主要有三种美的风格：隐、秀、美。美相当于颜延之的诗，秀相当于谢灵运的诗，而隐则是一种当时的杰出之士如刘勰与钟嵘都感受到了的一种“文已尽而意有余”（钟嵘《诗品》）的风格。对这一风格的思考，在六朝仅是一种萌芽，要在唐代才成熟起来。