中国之象，与西方image的最大的区别，主要在于两点，一是西方将image的本质放在实体性的“形”上，而中国将“象”的本质放在虚体的“象”上。亚里士多德的形象，是形式与质料的统一，形式是本体，柏拉图的形象，是现象之相对理式之相的摹仿，理式之相最重要。中国的象，本来包括形和象，但可以不讲“形”而只提  “象”，而形已经在中，关键还是在于“象”才具有本质性。二是，西方的image来自于主客互动，特别强调由互动而生的世界不同于外在的自然世界。不但在最初的观物中强调“影像”是不同于物的主客互动，也在主体的“想象”中强调主体心理中的想象世界与其与客观物象世界的不同，大讲其为主体的独创，这一独创是作为天才的艺术虚构，完全不同于客观的自然世界。而且这虚构的独创是为自然立法。进而把由想象外化而来的形象世界，看成完全与自然世界不同的艺术世界。而中国之象，始终看成就是客观世界，完全同于天地法则。无论是最初的观物取象，还是想象中的神与物游，最后形成的艺术之象，都认为是天地生成和宇宙运行的自然结果。总而言之，西方文化的image（形象），突出了一个不同于自然世界的主体世界和艺术世界，而这主体-艺术世界是一个工具-符号世界，而中国的“象”，虽然也有主体参与其中，但对主体参与，自始至终强调的都是主体之思和工具之用，进入之后要退出，呈现之后要抹去，无论这参与以哪种方式，在哪一阶段，都强调主体如其自然的“俱道适往”和艺术作品的自然天成。因此，一方面，可以看到，中国之“象”也在西方image的三大基本项之中，但是其主题和趣旨是完全不同的。且稍略细讲如下——

    首先，中国之象在最初的“乃审厥象”和“观物取象”，这象就不重主客的互动，而是讲究象乃客观世界之象。虽然本有主观的“观”和“审”的参与和主客的互动在其中，但中国人不像西方人那样认为这参与和互动是重要的，要专门突出，并把影像区另于物象，而是认为这参与和互动都是服务于客观物象的客观的呈现，是一种“以物观物”的“象其物宜”的活动。因此，所取之象就是客观之象，而不是不同的客观之物的主体的影像（ειδωλoυ）。

    其次，象因文艺创作而在主体心理中展开为想象的活动时，还是强调“象”的客观性。从整体逻辑来说，可以归为相互关联又互有迭交的四点。第一，观物取象时强调“即事即目”的直觉景象。钟嵘《诗品序》说，好的诗歌都是来自于作者观物时的“即是即目”“亦为所见”的“直寻”，而不需要“用事”、“故实”、“经史”在其中的介入。用现在的话来讲，就是拒绝其它知识概念的干扰，虽然文艺一定是有艺术媒介的技术，但媒介要服从于真实之景。刘勰讲“窥意象而运斤”（《文心雕龙·神思》），语言的使用是服务于意象的，这就是皎然强调的“但见性情，不睹文字”（《诗式》）。元好问说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真”（《论诗绝句三十首》），一是讲了要“直寻”，二是讲诗句之“神”不是媒介之“神”，而是客观对象之“神”。王国维《人间词话》说，“‘红杏技头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出。”强调的不是作为文字媒介的“闹”这一字，而是由这个字呈现出来的客观春天之境。总而言之，中国文学在艺术创作面对事物的“乃审厥象”之时，要求的是写真实而不是写虚构。第二，“神与物游”时强调的是充满主体情感的情景。这里景是景象之景，景是象的具体呈现，象，可以指一物之象，也可以是众象之象，景则是眼中所见和心中所现的有范围之象，是由一个范围之中的诸物象的组合而成之景。可以说景是以眼观物时的知觉格式塔完形。心理中的想象毕竟是一种心理的活动，想象时，景象充满着人的情感，即刘勰《文心雕龙·神思》讲的“登山则情满于山，观海则意溢于海”。同一篇中，刘勰还讲“神用象通，情变所孕”。“神与物游”中的情，变化多样，但基本上有两类，一是主观之情特别强烈，意象之中，“物皆着我之色彩”。呈出“泪眼问花花不语”的景象，一是主观之情“随物宛转”，“云在意俱迟”，呈出“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”的景象。但无论情趋向于哪一极，强调的都是意象与物象一致的客观性。这也体现在汉字中“情”字的字义里。“情”是本质的现象呈现，在客观世界里，体现为情况、情形，等等；在主体心理里，体现为情感，情绪，等等。因此，情，在“神与物游”中，是神的现象（主体的情感）呈现与物的现象（客体的情况）呈现的合一。因此，与西方人强调主体通过想象为自然立法不同，中国人想象的最高境界是以物观物，强调主体心中的意象与事物和宇宙的客观性的内在一致和浑然一体。第三，在“神与物游”中强调意象的宇宙性。在心理的想象之中与在现实的物象之中一样，象是存在于天地之间，不能与之隔离开来，而且只有突出具体意象与宇宙万象的关联，具体意象的本质才能突显出来。因此，司马相如谈作赋的想象时，讲“赋家之心，包括宇宙，总览人物”（《西京杂记》）。陆机论作文的想象，是“精鹜八极，心游万仞”（《文赋》）。韩拙讲画的想象，要“默契造化，与道同机，握管而潜万物，挥毫以扫千里”（《山水纯全集》）。张怀瓘谈书的想象，是“探文墨之妙有，索万物之元精……虽迹在尘壤，而志出云霄”（《文字论》）。胡应麟讲诗的想象，须“荡思八荒，神游万古”（《诗薮》卷五）。这里的想象的活跃，不仅是在意象的自然关联性中体现物象在天地之间的生动性，而且是把具体之象与宇宙之象内在地关联起来而体现出象外之象的本质。第四，主体想象在“神与物游”中达到的最高境界，是“物我两忘”和“物我合一”。这里，不知“何者为我，何者为物”的“物我合一”，不是要强调主体的想象是一种与自然世界不同的想象，而是要突出，主体的想象是契合自然的想象，在“俱道适往”的想象中，是人在天地之间的人与景俱，这一想象的活动本就是自然的一个组成部分。是天地间的自然而然的活动。一方面“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”，“写气图貌，随物以宛转，属采附声，与心而徘徊”（《文心雕龙·物色》。另方面，“意象欲生，造化已奇”（司空图《诗品·缜密》），“超以象外，得其环中”（司空图《诗品·雄浑》），完全在“荒荒坤轴，悠悠天杼”（司空图《诗品·流动》）的天地大化之中而达到“俱似大道，妙契同尘”（司空图《诗品·形容》）的境界。因此，在中国，主体意象的展开，不是一种突出主体性的展开，也不是一种突出艺术性的展开，而是一种突出自然客观性的展开。虽然在这展开中，有一系列变化，上面讲的四点可以说体现这一变化，王昌龄《诗格》用“物境、情境，意境，在讲类型的同时，也涉及到了这一变化，郑板桥《题画》用“眼中之竹”、“心中之竹”、“手中之竹”讲了这一变化。但无论怎么变化，都是“俱道适往”地合于自然世界。

    最后，主体想象外化为艺术作品中的形象世界中，仍然强调艺术形象世界“俱似大道”与自然世界相似的客观性。如果说，“象”就其区分性而言，在现实世界可称为“物象”，在心理世界中可称为意象，那么在艺术世界中，则可以称之为兴象。这里，不用西方艺术中的强调形的形象（image），而用中国文学中强调“兴”的兴象。在于“兴”体现了是艺术之象的本质。闻一多《说鱼》讲了“《易》中的象与《诗》中的兴……本是一回事”[1]。《诗》中的“兴”与《易》中的“象”在本质和基本项上都的相同的。兴，是面对自然“乃审厥象”时诗情的发动，所谓“兴者，起也”（刘勰《文心雕龙·比兴》）。“触物以起情，谓之兴”（李仲蒙），“观物有感焉，则有兴”（葛立方《韵语阳秋》卷二），“兴”一开始就是与“物象”连在一起。兴在《诗经》中就是通过一种关联性物象来引出所要表现的主题性形象，所谓“先言他物以引起所咏之辞”（朱熹《诗集撰》）。如《关雎》始章：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好俅”，就是通过水鸟求偶之象，而引出人的求爱之象。这是一种比喻，但兴的比喻与比的比喻不同在于“比显而兴隐”。比的比喻是明显的、实体性，兴的比喻是隐藏的、是虚体的。由兴而来的兴象，因其形象所喻之“虚”而具有无穷的意味，因此，钟嵘《诗品序》说，“言已尽而意有余，兴也。”。对于文艺作品中兴象的这种“余味曲包”（刘勰《文心雕龙·隐秀》），严羽将之称为兴趣，由兴象的虚体而来的无尽之趣，被严羽描述为“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辨》）。而王国维说，钟嵘讲的兴象，严羽讲的兴趣，王渔洋讲的神韵，其实都是讲的境界。境界一词来自佛教，“境”是主体的眼耳鼻舌声意与客体的色声嗅味触法相接而产生的，“界”相当讲是主客相生的境的知觉完形，但西方的知觉完型是有界围的，中国境界之界不是一个明确的界，而是一个相对的界，只要感官移动，就会移动，因此，界更强调的是主客合一之境的这个“一”。这个“一”从实的一面讲，既有境内之形，境内之象，从虚的一面讲，还有境外之象，言外之意，韵外之致。但由于这主客合一之“一”，既不是纯主观的，也不是纯客观，而是合一的，而这合一是在天地之中，本身是自然的。因此，在中国文艺中，强调艺术形象的真实性和自然性，虽然艺术确是一种工具，一种符号，但要求一方面要用工具用符号，另方面要求去工具去符号。在哲学中是由言入意，得意忘言，虽然意因言而得，但由于忘言而保持了意的本真，在文艺上，如郑板桥《题画》所讲“未画之前，不立一格；即画已后，不留一格。”这与西方讲艺术形象时，柏拉图强调客观理式的重要，亚里十多德强调质料中的形式的重要，与康德讲人面对世界时，用一种先验形式去把握和认识世界是大为异趣的。如果说，西方的艺术成为了在主观和客观之间的多出来的一个形象世界、工具世界、符号世界，那么，中国的艺术不是要成为这样一个主客体之间的世界，而是要在用了工具和符号之后，去工具去符号，而成为客观世界，让人与客体世界有一种本真的交流，互认，并融为一体，达到天人合一的境界。