张法

  【内容提要】印度文化中的形象，由多个概念体现出来：色和相是西方image的相似特，境是主客合一的形象，情呈现了艺术形象的三重结构，味体现了形象的印度型本质，韵呈现了文学形象的特质。

【关键词】印度文论，色，相，境，情，味，韵

 

                 色（rūpa）和相（lakslanla）：image在印度文化中相似物

    如果说，在西方，image在本质上不等于事物本身，不等同于世界本身，那么，在印度，事物和世界却显出西方的image相同的质性。印度思想从吠陀经到后来的佛教、印度教、耆那教，都把宇宙看成一个空幻结构。一方面宇宙不断地消亡又不断地被产生，另方面每一具体宇宙以及宇宙中的人、物、事，只是宇宙本质的幻现（在吠陀经里，是神的幻现，在印度教思想里里，是梵的幻现，梵的本质是空，在佛教思想里，本无实体，乃因缘而生）。宇宙的本质是空（śūnyatā），具体的宇宙和其中之事物为幻（maya）。因其为幻，所以称为幻相。但世界和事物既已幻出形成，直到死亡消逝而幻归到宇宙的空无本体的那一刹那之前，又确实存在。因此，从本体（用印度教的术语来讲，是从上梵，用佛教的术语来讲，是从真谛）来看，世界为空为幻。从已被幻出的现象来看（用印度教的话来说，是从下梵，用佛教的话来说，是从俗谛）来看，则为实为真。对于现实世界和现世事物，印度思想有三个概念表达：幻、色、相。幻是从本质上看，色和相是从现象上看，在这两个从下梵或俗谛而来的概念中，色（rūpa）是一个总称，宇宙中的一切现象。都可以称之为色。相（lakslanla）则为具体的事物。如《入楞伽经》卷五“刹那品”所说：“相者，谓所见色等形状各别，是名为相。”《十地经论》卷一讲了六相，就是用“相”去指称世界上的一切：从总体上讲，可称“总相”；从分别上讲，可称“别相”；从相同上讲可称“同相”；从不同上讲，可称“异相”；事物达到完满，可称“成相”；事物正走向消亡，可称“坏相”。还可以从事物的性质分为三大类型，虚体的事物，可称“无相”；事物处于静态或从静的角度去看事物，可称“物相”；事物处于动态或从动的角度去看事物，可称“事相”。相不但指事物本身，而且可以指事物的主要特征。如佛陀有32相，是指佛陀身体上的32种主要特征，如头上肉髻、身端直、肩圆好、梵音深远等等。在印度思想中，色由梵所幻化，由缘所生出，这色空结构中的色，因其没有自身的实体性本体，略似于西方的形象。在西方的世界和事物与形象的关系中，就是世界和事物为实，而形象为幻。这色空结构中的色，因从下梵和俗谛的角度来看，是实，略似于中国气化万物而来万物，因万物外在形象本身的实体性而突出其实，又因其万物本在大化流动之中而如梦，而突出其似幻。印度文化中的相（lakslanla），就其是具体形象而言，相当于西方的具体事物，就其本质为空而言，类似于西方的形象，就其突出事物中的明显特征而言，也类似于西方的形象。印度思想，不突出事物和形象之间的差异，从而去专注形象的形或式与事物之间的本质关系，而彰显事物与本质的色空关系或空幻关系。因此，可以说，印度的色和相，就相当于形象，这形象性的色和相，通过幻和空与宇宙的本质相连，而显现自己与宇宙本质之间的关系。就类似于西方的形象与事物和世界的关系，进而与事物的本质和世界的本质之间的关系，也类似于中国的物象中物与象的关系，进而这象与宇宙本质相连并进而形成与宇宙本质的关系。

    印度的色和相，作为现象世界和具体事物，具有如下特点，第一，是宇宙本质的幻象，本质为空；第二，既已幻出，作为实体，占有空间，具有：形、色、相、名（由于事物性空，其名也空）；第三，实体虽然占有空间，但乃因缘合和而生，并非本质。因此，实体性的事物，貌似实在，其实乃空。比如某人，有名有姓，好像实在得很，但此人一定由身体的各部分（头、身、手、脚）组成，如果将其各部分（头、身、手、脚）分开，我们只看见头是头，身是身，手是手，脚是脚，其人已不复存在。也不要以为头、身、手、脚为实，这些部分又是由更小的部分所构成，当其被分割开来时，哪里有什么头、身、手、脚，只有肉、筋、肌、血等等。肉、筋、肌、血等再被分开，又不能称之为肉、筋、肌、血等，而被称为更小层次的东西了。细分到最后，宇宙中最基本的元素是地、水、火、风，所谓四大。按照上面的方式推论过去，便得到了印度思想的一个最基本的命题：四大皆空。第四，世界万物总是处在产生的“幻化”和消逝的“幻归”的时间过程之中。从事物得以存在的时间形式看，时间不断地来临又不断地逝去。来临为实，逝去为空。来临之“实”不断地化为逝去之“空”。今日之我已非昨日之我，同样，明日之我也非今日之我。昨日之我已成空，今日之我正在逝去为空，明日之我必然也终将成空。因此看来，空才是事物存在形式之本质。任何对于事物的执着，认其为自性实有，都是认识上的错误（虚妄）；任何对于事物存在方式的执着，认为其自性实有，也是认识上的错误（虚妄）。正是印度思想的空幻结构或色空结构，让现实世界和现世事物具有了与西方的image的性质：本无自性，不断变化，依赖与本质的关系而变幻着自己的形象（色或相）。

    印度思想中的色和相，虽然已经有了西方的image和中国的“象”的类似的特色，但从其主要是指现实世界和现世事物这一根本点上来说，与中国的象有更多的相同，而还不能完全说是西方的有别于现实世界和现世事物的image。在印度思想中与西方的image有着本质上相拟的有四个概念：境、情、味、韵。境以主客互动中的意象为主，情、味、韵以艺术形象为主。

 

                           境（visaya）：主客合一而生的形象

    西方的image首先是区别于现实世界和现世事物本身，而是其在主体知觉中经主客互动而产生的印象或影像，然后是在主客互动中经过主体心理活动而生成出的意象，最后是意象的外化而产生出来的艺术形象。在印度思想里，与之最为相应的是佛教的五蕴理论。五蕴的色、受、想、行、识，既是讲的现实世界和现世事物怎样向人呈现，又是讲的人怎样面对世界时形成自己的认识，并在这一认识中如何把世界形象化和理论化的。五蕴中的色，即客观世界；受、想、行、识，即主体面对客观世界心理活动。色，本为整个客观世界，在这里，则强调的是客观世界向主体的呈现，是在主体的感觉知觉中出现，主体的对世界的感觉知觉，首先是要通过眼、耳、鼻、舌、身、意这六官，正因为六官的介入，从而客观世界按照主体六官的方式呈现为、色、声、香、味、触、法。六官来源于主体，被称为六根，后者来源于客体，被称为六尘或六境。尘，不是土本身而是由土扬起的尘土。六尘相对于客观世界之色本身，强调客观世界本为整体之“色”因六根的介入而被分为六个方面。境，不是景本身，而是景在主体中的呈现。六境相对于客观世界之色的主体朝向而言，强调客观世界因六根的介入而以六个方面向之呈现。从而显现为六境。境（visaya）不是客观之色本身，而其具体的呈现，而之所以以六境的方式呈现，在于六根的介入。从主体的方面看，因为有了六根在进行知觉，所之才出现六境。因此，境，不是纯客观的，也不是纯主观的，而是主客观的合一，是主客体相互作用的产物。从这一角度看，印度思想之境，类似于西方的印象和影像。

    六根之中，前五根：眼、耳、鼻、舌、身，是与现象知觉相关的，第六根：意，是与知觉现象后面的更深一层的心理和具有综合性的心理相关的。但不从西方的理论框架，而从印度自身的理论框架，意根与前五根不是绝然分开的，而是互渗互联的。在六根的作用下，世界之色的具体呈现，前五尘：色、声、香、味、触，是由前五根的感官知觉的介入而呈现出来，并成为五根所感之五境。第六尘，法，是前五尘后面的规律性的东西，由意的介入而从客观之色中呈现出来的。如果说，前五境是主客在现象层面上的互动而产生之境，那么，第六境则是主客体在深入现象的内在结构上的互动而产生出来的。这样，主体六根与客体六尘进行的互动所形成的境，既有表层上的为眼所看之色、为耳所闻之声、为鼻所嗅之香、为舌所感之味、为身之体感之触，还有深层中的为意所识之法。因此，由六根六尘互动而形成的境，是一种有外有内的丰富之境。在这样的境中，六根之“根”，意味着其根植于主体的深处，六尘之尘，意味着其与大地的深厚关联。因此，境不仅呈现为独特的境象，而且内蕴着主客体的深度。

    “境”的出现，仅是色、受、想、行、识五蕴中前两蕴，即客体之色，与主体之“受”互动的结果。从六根六尘已显示了内在的丰富，因此，主体的主客互动形成的境中，进一步的深化，就是是想、行、识。想是面对境中之象，进行活动，包括对境中之象进行形象的把握和抽象的命名，并将名与象结合在一起，等等。可以说，想的活动，类似于西方思想和中国思想中对心理意象进行的想象活动。行，不但包括境中之象的种种活动，而且还包含心对这些意象活动的情感反应和意志活力。由此而生的贪、瞋、痴、忿、恨、恼、害都属于“行”。似可说，“想”让主客互动的具体意象更为生动丰富，“行”让主客互动的具体意象具有了具体的情感内容和意志内容。最后达到识，识一方面从表面的五根之中生出眼识、耳识、鼻识、舌识、身识，另方面从深层处生出意识。共为六识。达到识可以说对境中之象有一个全面的定位。而这定位又是六根、六尘、六识相互作用、因缘合和的结果。六根、六尘、六识一道又称为十八处。可以说，境中之象乃十八处共同作用幻化而出，具有丰富的具体性。但也因其是由十八处因缘合和而幻生，并无自性，从本质上讲是“空”。因此，可以说， “境中之象”，是客观世界之“色” 在主客互动十八处和合而幻出的的具体化和个别化，而这一具体化和个别化之境，又具体地体现出了客观世界的“色”的现象之为“幻”和其本质之为“空”。因此，印度思想之“境”与西方思想的“image”和中国思想的“象”，有了一种结构上的同构，虽然为其本体论上的空幻结构所决定，具有不同的性质。

 

                        情（bhāva）：形象呈现的三大因素

    印度文艺不像西方那样首先强调文本的形式，也不像中国那样主要突出的是作品之象，而是抬高作品之情。何以如此，且从本体论进入：印度的宇宙是一个空幻结构，从而宇宙万物也有着两种类型，一种有本体性的存在，梵语表示为as，一种是现象性的存在，梵语表示为bhu。两词就其表示存在来说，有相同的一面，可以互注。《波里尼经》“根读篇”中，bhu注为sattayam（存在as），as注为bhuvi（存在 bhu）。但旦从本体/现象结构的角度，二者的区分就出来了。《梨俱吠陀》第十卷第一百二十九首诗中，开头一句就是：nâsad âsīn no sad âsīt tadânīm (那时既没有“有”又没有“无”)，是讲的宇宙起源的本体论问题，因此用的是as。该经开始讲宇宙起源问题，会冒出一连串的âsīt（as的过去时形式），但到最后两颂中提到世界出现时，两次都用了â-babhûva (â+bhû)的过去时形式，出现，发生[1]。又如，印度的四大（土、水、火、风），梵文是mahâbhûta，一看其由bhû和bhûta构成，就知其为现象性而非本体性的。又如佛教的“缘生”（pratītyasâmutpâda）公式：asmin sati, idam bhavati，意思是“有了这个，就出现了那个”。但前半句用as而来的 asti（分词依格），表明其本体意义，后半句用bhû的bhavati（现在时）突出其现象性的存在，发生、出现、形成、变动[2]。实现世界是一种现象性的存在，艺术同样是一种现象性的存在。由现象存在的bhu而来的bhāva（情）构成了艺术中的重要内容。婆罗多《舞论》中说，正是“情”，“使人感受到具有语言、形体和真情的艺术作品的意义。”[3]西方宇宙的本质是实体性的，作为这一宇宙反映的艺术也是实体性的，因此，强调实体性的意义和形象；印度宇宙的本质是虚体性的，作为性空本体幻化出来的现象世界和艺术世界也是虚体性的，因此，强调虚灵性的“情”。在婆罗多的《舞论》中，主要有三类情，构成了艺术的内容：情由、情态、常情。情态（anubhāva）是让人感受到各种意义的形体、真情、语言的具体性表演[4]。基本上等同于西方的艺术中的舞台形象，但印人从性空的角度观之，名为情态，即由情而来的具体状态。这里的“情”具有两方面的含义，一是主体心灵之情（内心的情感之情），二是客体现象之态（外在的情况之情）。情态之情，不仅是把主体的内在的情感和客体的外在的情况合而为一，还要强调“情”字本身所具有的动态性和流逝性，如果说，由于艺术本身具有巨大的情感性质，使得bhāva（情）这一词汇的梵文内含（即情感之义）得到了极大的突出，那么，由于艺术在印度思想的规范中，使得bhāva（情）这一词汇的巴利文内含（生成流动之义）得到极大的彰显。可以说，情态就是由具有巨大情感力量而又不断地流动着的艺术形象，只是印人不强调形象，而突出内心之情和流动之态。具体的情态得以形成的原因，就是情由（vibhāva）。这里的情由之“由”，并不是西方哲学的因果逻辑，不是实体性的因果之因，而是印度哲学的缘起逻辑，强调自性本空但因缘而生的“缘”。而情态的表现，不在于各种具体之情和态，而在于要通过具体的情态而呈常情。所谓常情（sthāyibhāva），就是相对稳定的情的类型，而且被印度总结为人类的基本情感类型，也可以说就是形象类型。常情要体现为形象类型，形象类型所由形成的基础是常情，二者相互关联，互为表里，但印度理论关注的是内在之情，而非外在之象。常情有八种：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌、惊。这里也可以与中国理论比较一下，中国的常情有的归为六（如《白虎通·情性》中的喜、怒、哀、乐、爱、恶），有是归为七（如《礼记·礼运》中的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲），无论六还是七，文艺都是因情而产生的，所谓：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《刘勰《文心雕龙·物色》）；“气之动物，物之感人，摇荡性情，形之舞咏”（《钟嵘《诗品序》）。但中国更强调的是作品成形后的文艺之象，而非象中之情。而且，把喜怒哀乐等心理状态都作“一种境界”来予以把握（王国维《人间词话》）。这也与印度之重情甚为不同。印人的常情，通向艺术的最高境界：味。在下一节讲，这里，从情的角度看，一切艺术，都是由情由、情态、常情三者所构成，即由情由之因缘而产生具体之情态，具体之情态朝向基本的常情，情达到常情，就进入了文化的结构之中。常情作为文化的基本情感类型和基本形象类型，是固定的，而文艺作品是具体的，文艺作品作为一种独创之作和个别之性，如何区别于作为普遍性和一般性的常情呢？达到了常情的文艺作品又怎样把印度思想的万物万象皆在流动之中而其性本空的文化精神呈现出来呢？印人在论述常情之时，提出了两个重要概念：不定情和真情。不定情（vyabhicāribhāva）之“不定”就是说它是因情因景因缘而涌出，体现着、配合着常情，“它们是伴随或围绕常情出现的各种情感”，把文化的常情体现为每一种特殊的唯一的具体之情。“不定情依据特殊的情况出没在常情前，犹如大海中的波浪。”[5]不定情有三十三种：忧郁、虚弱、疑虑、妒忌、醉意、疲倦、懒散、沮丧、忧虑、慌乱、回忆、满意、羞愧、暴躁、喜悦、激动、痴呆、傲慢、绝望、焦灼、入眠、癫狂、做梦、梦觉、愤慨、佯装、凶猛、自信、生病、疯狂、死亡、惧怕、思索。每一种不定情有自己的形体样态和语言方式，即有自己的形象特征。这三十三种不定情产生多种多样的组合，从而形成各种各样的具体情态。可以说，具体情态是由常情和不定情所组成。常情体现的是情态的普遍层面，不定情体现是的情态的特殊层面。如果说，不定情要呈现的是情的形态的多样性和具体性，那么，真情要突出的则是情之投入的深度性。真情（sāttvika）来自于内心的真性，或者情态达到了真性，便称之为真情。只有达了的真情，各种情感才能得到“逼真地如实表现”。[6]

 

婆罗多把真情归为八种：瘫软、出汗、汗毛竖起、颤抖、变色、流泪、昏厥。之所以这样归纳，在于内心真情的强度总要体现为外在的具体形体状态。由此也可见，印度之情，是内在情感与外在情况（形象）的统一，但印人强调情感对形象的统帅，因而拈出情，而非（如西方之）“形”也非（如中国之）“象”。综上所述，在印度文艺思想中，“情”以具体的情态（等同于形象）呈现出来，情态由情由（情态的缘由）、常情（情态的普遍性）、不定情（情态的特殊性）、真情（情态内含的情感之真和深）所合和而成。

 

                             味（rasa）：艺术形象的印度本质

    情达到了具有文化普遍性的常情之时，就达到了文艺的最高境界：“味”。因此，婆罗多说，“味生于情”。 味（rasa）的本义是植物的汁，在吠陀诗集中，已引伸为汁、水、奶，对印度哲学来说，汁是植物的精华，从而是植物的本质，因此，味就是本质。味就成了存在于事物之中，决定事物之为事物，使事物达到最好状态的东西。对事物的本质，不用实体性的“本”、“体”、“质”，而用虚体性的“味”。味看不见却可以品尝和体味，正与中国美学的境外之境、象外之象相同，讲究言外之意和象外之味。前面讲了，情态包含了内心的真情和由真情外化而来的具体形象，以及达到普遍性的常情，常情的核心和本质就是味。因此，可以说，文艺作品是象、情、味三者所融成，象中有情有味，情内含着味而外化为象，味体现为情体现为象。但对象、情、味合一的文化作品，印人强调不是西方的形（类似于印人的相）也不是中国的象（类似于印人的境），而是味。味作为印度美学的最高范畴，体现了印人的特色。

    味是有文化普遍性的，婆罗多把审美类型总结为八味，如下：

味	艳情味	滑稽味	悲悯味	暴戾味	英勇味	恐怖味	厌恶味	奇异味
情	爱	笑	悲	怒	勇	惧	厌	惊
色	紫	白	灰	红	橙	黑	蓝	黄
神	毗湿奴 保护之神	波罗摩特侍奉湿婆的小神	阎摩神死神	楼陀罗 凶神	因陀罗 天神之王	时神 死神	湿婆 毁灭之神	梵天 创造之神

 

    八种基本味可以说是八种形象类型，只是这形象类型与三种内在性和普遍的虚体紧密相连，一是八种基本常情，二是八种基本色调，三是八位神灵。这三方面的联系，使味有了多样性的关联和丰富性的内容。如果要对八味进行最高的总结，印度文化中印度教最高的境界是湿婆之舞，一种包含了光明与黑暗、个体与宇宙、主观与客观、正面与负面的合一，湿婆之舞象征宇宙韵律的极乐，八味又被解释为来自湿婆之舞的八形。这样，最高神的理念渗入到八味之中。佛教的最高境界是涅槃，以这一思想为背景，后来在八味中加上了寂静味，作为最高的味。把这两种思想综合起来，湿婆之舞蹈为动，佛陀的涅槃为静，动体现为现象之丰富，静启示着本质之空灵，一动一静，一虚一实，共同体现了印度美学的特质。

味虽然强调情，但实际包含着整个形象，且以艳情味为例：“艳情味产生于常情爱……它以男女为原因，以美丽的少女为本源。它的两个基础是会合与分离。其中，会合通过季节、花环、香脂、妆饰、心爱的人、感官对象、美丽的住宅、享受、去花园、感受、耳闻、目睹、游戏、娱乐等等情由产生。它应该用眼的机灵、眉的挑动、斜视、温柔甜蜜的形体动作和语言等等情态表演。它的不定情不包括惧怕、懒散、凶猛和厌恶。而分离应该用忧郁、虚弱、疑虑、疲倦、妒忌、焦灼、瞌睡、入眠、做梦、故意冷淡、生病、疯狂、癫狂、痴呆和死亡等等情态表演。”[7]从这里的描述可知，印度的味就相当于西方讲的整个形象。但印度不重实体性的形象，而重虚体性的情和味，并将之突出出来，作为形象的代表性概念。这是与印度哲学的空幻结构相关的。情和味的突出，都体现了空幻之精神。

 

                               韵（dhvani）：文学形象的印度本质

    情和味是以戏剧为视点进行美学总结并将之升到美学高度而产生出来的，当以诗为视点进行总结的时候，语言这一作为诗之美的载体的重要性就突显出来，从语言的角度看艺术的特质，产生了“韵”这一范畴。可以说，韵是语言艺术之美的最高境界。西方诗学把文学看成一个三层结构，一是语言，二是由语言呈现出来的形象，三是形象后面形而上品质。在这三层之中，语言形式是首先的和最重要的，但语言形式要达到普遍性，一定要符合最后的形而上品质，因此，语言形式中的形式（form）最后与形而上品质中的理想形式（idae）相契合，就成为最高的文学美的最高境界。因此，西方文学重的是“形式”（form/idea）。中国诗学也把文学看成一个三层结构，一是语言，二是形象，三是形象后面的象外之象。对讲究由言入象，得象忘言的中国人来说，语言是不重要的，象外之象最为重要，由于象外之象已经在形象之中的“象”中体现出来了，在形象一词中“象”具有了象外之外貌的含义。因此，中国诗学讲究的是“象”。印度诗学把文学也看成是三层结构，第一是语言，第二是由“相”（相当于形象）“庄严”（相当于有形象形象上的美的装饰）、“情态”（包含情由、不定情、常情于其中），三就是由语言和诗相、诗庄严、情态一道内蕴的韵。印度人对文学作品的分层方式与西方和中国都略有不同，作品三层不是由一层的语言到二层的形象再到三层的象外之意，而是三层互含，而且都有自己的内蕴，特别是强调由语言开始，韵就在其中了，然后由语言形成的相、庄严、情，都既内蕴着味，又内蕴着韵。因此，对于文学，强调的是韵（以及味），与中西诗学正好形成一种对照。从而，印度诗学之韵得从语言开始，并且以语言贯穿全部。

    印度语言，从理性思想角度看，如梵语语法学家伐致呵利（约7世纪）说，具有妙相、中相、粗相三种形式。妙相是绝对真实，浑然一体，不可分割。妙相呈现于精神领域即为中相，是思想的把握对象，妙相呈现于物质领域即为粗相，是感官知觉的对象。语言的妙相通过人体内的气流运动，经由中相和粗相转化为声音。在中相里，以观念的方式存在，是常声，也可称原韵，在粗相里以具体的形式存在，其声或长或短或清或浊而且一说出即消逝。从这样一个三层结构里可知，精相和中相都通向后面的妙相。正是二者后面的妙相成为文学之韵的基础。从宗教思想的角度看，《诗探》讲，诗的本原来自于诗原人，诗原人诞生之时与其母亲语言女神的对话，显示了语言的基本性质，第一，语言的作用：“世界的一切由语言构成”；第二，语言可以呈出现象世界：“展现事物形象”；第三，语言通向宇宙的本质，它”展示未来的事物：“呼唤大神显身”。[8]以这样的语言观为基础，印人认为，词有三种功能，一是表示，由此而有表示义，即词的本义或字面义；二是转示，由此而有转示义，指词的转义和延伸义；三是暗示，由此而有暗含义，即词要表达不同于词的本义或字面义，也不是转义或延伸义，而暗示另一种意义。当词被作为暗示义使用的时候，韵就产生出来了。词不做字面之用，就显得“余味曲包”，充满了“言外之意”。词是音与义的结合，印度语言特重音，认为，文字是宇宙的声音，比如ＯＭ，是三上音节Ａ、Ｕ、Ｍ的合一，代表宇宙循环三阶段──创造、保存、毁灭──组成的大圆。“韵”就是从声音的角度，讲由语音形成的应和所具有的余音绕梁的效果，具有欲令众山皆响的效果，具有乐者天地之和的境界。韵，体现的就是语言从表层到深层，从言内到言外的美学之味。印度美学家把诗的语言比作身体，而且比作美女的身体[9]。在诗歌之中，由暗示义而来韵，正如美女的魅力，超越了身体的所有部分，因为语言具有本体论的意义。从美学的一般内容上讲，是味，从文学的特殊性上讲，是韵，美学之味通过语言之韵而产生，语言之韵正是美学之味的境界。因此，欢增的《韵光》从诗歌的语言进入，即从韵进入，在具体的美学内容上又把韵与庄严、情、味结合了起来，融和了起来。但在文学的角度，又突出了“韵”从表层到深层，从言象到言外的统帅作用。暗示义可以内含在诗的语言的每一部分，从语言的种类上：梵语、俗语、阿波布朗舍语……从语法形式上：词格语尾、动词语尾、词数、属格、其它词格，第一词缀，第二词缀和复合词……从诗歌的形式上：单节诗，两节组诗，三节组诗，四节组诗，五节组诗，主题单一的组诗……从故事的结构上：系列故事，小故事，大故事，分章诗，表演诗，传记和故事……哪里出现暗示义，哪里就有了韵。韵在语言上是言韵，在故事中是情韵，在言外象外是韵味。一个词展示了暗示义，就闪出韵的魅力，就有了味；作品中汇集很多暗示义，就魅力四射，洋溢着韵味。作品类型不同，暗示义的安排，可多可少，可大可小，暗示义极少而表示意极多，被称为画诗，暗示义较少，表示义较多，或二者相同，被称为以韵为辅的诗，暗示义具有主导地位的诗，称为韵诗。这里的关键不在于比例，而在于整体。比例中的不同结构形成的是诗的类型，整体上暗示义的有无即韵味的有无，决定着作品的好坏品级。关于韵，以及韵与味、情、相、庄严的关系，内容甚丰，从本文的角度来讲，主要是指出一点，文学形象在印度的理论中，是用突出韵来进行把握的。如果说，在戏剧理论中，不重形象，而突出情和味，那么，在文学理论中，不重形象，而彰显韵，这仍与印度思想的空幻结构有关。突出“韵”，形象在本质上由空幻出的空性得到了体现。