在今天用美学的眼光回头望去，世界美学发展可以大致分为四大阶段，一是从4万年前仪式和艺术出现到公元前4千年埃及文明和苏美尔文明之前出现的原始时代，这一时期人类关于美的观念在原始艺术中体现出来；二是从埃及和苏美尔文明始的五大文明（埃及、两河、印度河、中国夏商周、美洲奥尔梅克文明）到公元前700年轴心时代之前的神庙文化时期，这一时期人类关于美的观念用一种国家型的宗教艺术来表现；三是从2千年前的轴心时代到17世纪现代性开始的时期，这时各大文化，包括希腊、希伯来、波斯在内的地中海、中国、印度，以及后来的伊斯兰文化、东正教文化等，实现了哲学突破，用一种理性的思想来看待人和世界，开始了用理论形式来讲述美学，其中，西方文化从柏拉图追求美的本质始，建立了一种谈论美的学科形式。而中国和印度，用的一种与西方文化不同的方式来谈论审美现象。四是从现代性以来至今的400多年历史，这时，一方面西方文化的美学以自身的逻辑不断地演化，另方面，非西方文化在西方这一世界主流文化的影响下，学习西方，按照西方的学科方式建立起了自己的美学，构成了西方美学与非西方美学之间的互动。在这四大阶段中，第一和第二阶段是潜美学，从学科的角度，可以忽略不计，重要的是第三和第四阶段。这两个阶段的美学演进，构成了世界美学的历史大线和整体风貌。

    从轴心时代到现代性开始的这一时期，西方美学在希腊思想的基础上，通过对美的本质的追求，形成了美学的学科形式，这是一种西方型的理论形式。形成这种理论形式的基础，是西方文化的实体型宇宙观，它把宇宙的本原看成是一个实体，整个宇宙表现为两种结构，一是实体与虚空的结构，实体存在于虚空之中，实体有意义，虚空无意义；二是实体之间的结构，实体之中，有一个本体，这就是逻各斯、或上帝、或物质。由这一基始实体，生成出世界的一切实体。实体中的一类，形成一种实体群，宇宙就是由一个基始实体和由之产生的各种实体群所组成。西方的学术体系和学科体系，就是按照这一基始实体-实体群-众实体这样的宇宙图景把一个个实体群形成一个个学科，然后用学术体系把各个代表众实体群的学科组成学术整体。西方美学之所以能以学科的形式出现，主要就是，在实体世界中，可以把各种具体的具有实体性的美的事物组成一个整体，可以在这一整体中找到一种实体性的美的本质，可以用实体性的逻辑将美的实体群组织起来，并给予实体性的理论化。正是这四个“实”，实体性基始、实体性群体、实体性个体、实体性逻辑，形成了西方美学的学科形式和理论话语。

    各非西方文化，如中国、印度、伊斯兰，虽然各有自己的特色，但是在与西方文化的对比中，有一点是共同的：在这些文化中，实体有意义，虚空也有意义。有与无之间不是意义和非意义，生命与非生命的关系，而是互生互存互动关系：有无相成，虚实相生，色空互化。更为重要的是，在实体与虚空的结构中，虚、无、空具有根本性的意义。老子说：“道可道，非常道”（《老子》一章）。中国文化中不可言说的本体性的“道”就是无，“天下万物皆生于有，有生于无（《老子》四十章）。”印度文化的最高本体是梵，“我们应该把虚空理解为梵”，因此“一切事物产生于那最高的梵”与“一切事物确实产生于虚空”，言异而义同。[1]伊斯兰文化的真主是存在的，但又是不可见，因此“虚空既是真主超越性的象征，又是真主存在于一切事物中的象征”[2]，因此，伊斯兰“艺术中的空成为神圣呈现的同类物”。[3]中国的道是不可言说的无，印度的梵，是不可言说的空，伊斯兰的真主（God），虽然来源于地中海文化中犹太教的上帝（God）和基督教的上帝（God），三者是同一个God，但在阿拉伯化中，成了一个与其它东方文化类同的“无”的形式。这样，在有无相成、虚实相生、色空互化的宇宙中，不可能出现完全以实体为结构的学科形式，实必然是与虚相联的，而且在本质上是由虚决定的。各非西方文化把宇宙组成一个整体的逻辑不是实体性的，从而把由虚实合一的个体组成在一起的虚实合一的群体，所用的逻辑，也是与西方的实体性逻辑不同的另一种逻辑，在中国是阴阳五行的相克相生的圆转逻辑，在印度是因明逻辑，在伊斯兰，虽然其本源于与西方同一的地中海文化，后来与之分离后一直与西方文化保持着密切的关联，而受了西方的很大影响，然而其东方性，也使之突出了一种强调虚实合一、有无互转的逻辑。因此，中国、印度、伊斯兰文化在自己独特的宇宙观的基础，形成了自己的美学形态。

    回到前面的花的例子。花之美不在于花之蕊、之瓣、之茎、之色、之味，还包含在这些实体之外的东西；感到花之为美的感，不在于眼、耳、鼻、口、身，还包含在这些实体之外的东西。客体之美和主体对美之感，都是包含着实和虚两个部分。西方文化，是用实体去排除虚体，通过实体性的本质追求而建立起了美学，伊斯兰、印度、中国等非西方文化更看重虚体在审美中的作用，从而用一种重虚与虚实相生的方式去对等美，因此其理论化是与西方学科不同的方式进行的，可以称之为有美无学的美学，这无学之“无”，不是真正的无学，而是无西方这样的实体结构之学，而是一种重视“无”在审美中的作用和地位之学。

    伊斯兰文化，有辉煌的建筑、精美的图案、漂亮的书法、动人的诗歌、优美的故事、独特的音乐，一句话，有可以大书特书的文艺精品存在，但是，却没有正式的文艺理论著作。虽然没有正规的西方式理论，并不意味着对于艺术和美，伊斯兰文化没有讲自己的看法、观点和思想。里曼（Oliver Leaman）的《伊斯美学导论》（Islamic Aesthetics:An Introduction，2004）把伊斯兰的艺术，书法、音乐、文学、家居、花园，联系到真主与古兰经思想进行了讲解，呈现了伊斯兰美学思想的统一性；阿波斯夫（Boris Behrens-Abouseif）的《阿拉伯文化的美》（Beauty in Arabic Culture，1998）从阿拉伯文化的各种文献资料中理出了其对该文化中各门艺术（建筑、装饰、图案、书法、文学）的看法、观点、思想。只是这些看法、观点、思想不是以理论系统的方式，而是以零散的话语方式呈现出来的。纳赛尔（Seyyed Hossein Nasr）的《伊斯兰的艺术与精神》（Islamic Art and Spirituality，1987）对伊斯兰的艺术，从书法到建筑、从诗歌到音乐、从伊斯兰的神圣建筑到波斯的神圣艺术，进行了一一的清理和论述，引用的是从《古兰经》、圣训到各种文献，虽然作者从现代学术的角度进行了系统化和理论化，但其所引用的资料却来自于历史，只是这种资料是零散的，是因时因景而发的话语。这三部著作的成就，已经表明，伊斯兰文化历史上关于美的话语本身就可以被组成一种“理论”。瑞纳德（John Renard）的《进入伊斯兰的七道门》（Seven Doors to Islam，1996）中，就有一道门是美学。这美学当然也是用一种伊斯兰自己的话语方式组织起来的。只是当现代学者去组织伊斯兰的古典美学时，把本来虚实合一中的虚的一部分填实了，形成了一个为西方人理解的完整的实体性美学，但在这一经过现代学术改造过的美学，我们仍然可以看到原来虚实合一的韵味。

    印度文化，有令世界惊叹不已的神庙、石窟、雕塑、壁画、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈，同样也有体系性的文艺理论著作，只是这些体系著作是断断续续地出现的。首先是公元前后出现的《舞论》，然后是7世纪产生的《诗庄严》和《诗境》，到8、9世纪间出现《韵光》，到11世纪，又有《韵光注》和《舞论注》。这断续中的“断”是虚，“续”是实，这是一个虚实合一的，充满空白和韵味的印度美学整体。但要用西方学术的实体整体去看，一是从时间上说，历史的完整性不够；二是从空间上说，文艺的领域性不全。因此，为了把印度古典的虚实合一的美学转变成具有现代学术标准的完整性美学，一定要作这两方面的补充。帕德（K.C. Pandey）的《印度美学》（1959）以上面的理论为经，以印度的主要艺术门类——戏剧（含诗歌）、音乐、建筑（含绘画）——为纬，进行了历史的理论清理和补充，形成了一个具有西方学术面貌的美学整体。苏蒂（Pudma Sudhi）的《印度美学理论》（1988）则主要从各个时期的文艺作品中去提炼美学思想，包含跋娑、马鸣、首陀罗迦、迦梨陀娑作品中的美学思想被细细的清理出来，形成了另一种形态的具有西方学术整体性的印度美学。但通过这些著作，仍然可以回到一个虚实合一的印度型理论。

    与伊斯兰和印度相比，中国文化既注重历史感又注重文字书写和理论总结，因此有从不间断的历史记录和自成系统的美学理论，但这自成系统的“系统”，是虚实合一的，它以如下四种类型表现出现：一，几个审美领域同时论述的著作，如刘熙载《艺概》（把文学各类和书法并在一书中讲）；李渔《闲情偶寄》（把戏曲、建筑和各种生活审美放在一起讲）；这类体系，一方面较合于西方式的体系，另方面用西方的体系标准看，又是不完全的，实际上，对这类体系，只有放在中国文化虚实合一的结构特征中，才能更深的理解。二，部门艺术专著，如荀子《乐论》、刘勰《文心雕龙》、孙过庭《书谱》、石涛《画语录》；这类体系，在内容范围上，相同于西方式的专论，但在表达形式上，又是与西方大为异趣的，不理解建立在中国文化虚实结构上的详略观，就难于理解这类著作的深意。三，以诗品画品书品这类特殊形式表达的理论，其中又有两类，一是如谢赫《古画品录》，形式松散但论题集中，是专门的“品”；二是如欧阳修《六一诗话》，形式和论题全都松散，是闲时的“话”。这类著作，已经完全不同于西方式的理论形态，只有理解了中国文化中的虚实合一型的逻辑形式，才能理解这类著作的理论意蕴。四，以诗论诗，如杜甫《戏为六绝句》和司空图《诗品》。这类著作使中国美学的理论特色得到了很好的突显，特别是在司空图的《诗品》中，中国美学的虚实结构和理论特色得到了淋漓尽致展显。

    《诗品》含24品：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动，每一品都一种风格类型，这一风格类型的标题所采用的方式，用西方文化的标准来看，是一种范畴，用来本质性地定义一种类型，体现着实体的原则，用中国文化的眼光来看，是一种精炼性词组，用来以少总多来体会一种类型，体现着虚实合一的原则。[4]《诗品》的24品，每品为一首四言诗，每诗共12句，这正是一组自然宇宙运转的数字，四，为四季之数，十二为12月之数，二十四为一年的24个节气之数，《诗品》代表着宇宙自然的时间流动。最后一品《流动》：

        若纳水輨，

        若转丸珠。

        夫岂可道，

        假体遗愚。

        荒荒坤轴，

        悠悠天枢。

        载要其端，

        载同其符。

        超超神明，

        返返冥无。

        往来千载，

        是之谓乎。

    它总结性地告诉人们，宇宙的时间，就像地轴和天枢一样，周而复始地旋转，日往则月来，冬之后又是春；宇宙的空间，由地轴天枢所生成，像24品一样的多样性展开，有无明灭，与时转换；更重要的是，它以总结性的语言，呈现了中国文化的虚实一体的结构。《诗品》对每一品，用的是诗来解说，表明了中国文化的定义不是只重实体的明晰，而要在虚实一体中通过实去体会虚，对虚的体会，诗是最好的方式，对虚的表达，诗也是最好的方式。《诗品》的诗也不完全是诗，而是一种理论的表达方式，即一种类似性感受的方式。我在《中国美学史》中说过：“精炼性词句在把握审美对象特点时也把握住了它的神、情、气、韵。但审美对象的神、情、气、韵又有非词汇概念所能穷尽的一方面，为了把非词汇概念所能穷尽的方面更进一步地表现出来，中国美学用了另一套方式：类式性感受……所谓类似性感受，就是某人的形象、神态、风韵给人的感受与某种自然物、自然景色、某种事物或场景给人的感受类似，就以物、以景评人。对风、神、气、韵的感受是难以言传的，通过类似性感受的描绘，就不落言荃地把对风、神、气、韵的感受真切而深刻地传达了出来。”[5]《诗品》每一品的标题，是精炼性词组，而每一品的内容，则是类似性感受。二者的结合，形神兼备地把中国文化虚实合一的特点表现了出来。既用精炼性词组本质性地点出了某一风格的内核心，又用类似性感受非概念地表达出这一风格为何。比如“典雅”一品，什么是“典雅”呢？

　　    玉壶买春，

        赏雨茅屋。

        坐中佳士，

        左右修竹。

        白云初晴，

        幽鸟相逐。

        眠琴绿荫，

        上有飞瀑。

        落花无言，

        人淡如菊。

        书之岁华，

        其曰可读。

又比如“绮丽”一品，什么是绮丽呢？

        神存富贵，

        始轻黄金。

        浓尽必枯，

        浅者屡深。

        露余山青，

        红杏在林。

        月明华屋，

        画桥碧阴。

        金樽酒满，

        伴客弹琴。

        取之自足，

        良殚美襟。

　　不是让你却把握一个定义，一个解说，去捉摸艺术之言，而是让你迅速由言入意，由言入境，直接在境中去感受、去体味、去心领。入一品之境，是为了让你知道该品是什么。因为用概念、解说、定义都是达不到事物的深处的，而用类似性感受之境，就达到了深处，“不着一字，尽得风流。”它说了，又什么都没有说；它没有说，你却能通过鲜活的景象心领到其底蕴，这是一种虚实相生之美。

通过对《诗品》这类以诗论诗型理论的解说，很容易体会到中国美学虚实合一的特性，扩而大之，中国美学的四类著作，其实就是四种虚实合一的形式。这种虚实合一之美，要用一句话来概括，不妨借笪重光《画筌》中的名言：“虚实相生，无画处皆成妙境。”

    大而观之，每一文化有自己独特的理论形态，但随着现代社会在西方兴起，向全球扩张，西方文化成为了世界主流文化，世界形成了西方与非西方的二元对立，多样性的理论形态已经在西方的主流话语中和在西方与非西方的紧张关系中，简化为两种基本的形态，西方的实体性美学和非西方的虚实一体美学。对于西方文化来说，特别是在现代性的近代阶段[6]，前者是科学的、理性的、文明的、先进的；后者是非科学（迷信）的，非理性（愚昧）的，非文明（野蛮）的，落后的，随着现代性的演进，西方与非西方的两种形态在价值上的高下定义，在现代性的现代阶段和后现代阶段，才慢慢地得到或多或少或快或慢地有所被纠正。然而，有两个重要之点，还既未为西方文化所完全认识，也未为各非西方文化所完全认识：一是非西方文化的多样性，特别是各非西方文化的独特性，在西方与非西方的二元对立中被程度不同地遮蔽着；二是作为非西方共性和特色的虚实合一形态，在西方作为主流话语的世界，还没有从本质上得到认真的深入的研究。而这两点，对于全球化时代的世界美学来说，是非常重要的。

    在前面所讲的“这朵花是美的”命题中，已经包含了对美进行理论概括的矛盾性，人感到了这朵花的美，想让自己的这一感受成为普遍的真理，但要证明这花是美的是客观的、不以人的意识为转移的时候产生了困难。这一困难在于，花之美（乃至一切事物之美）都包含着两个方面，一是花的实体（花蕊、花瓣，花形、花香……）另是花的虚体（决定人感到花美的另一些与花相关，但又非花之实体的东西），花的实体易把握，花的虚体太微妙。西方人用实体的方式去把握虚实合一事物，西方美学的三种模式的共同点，就是追求美的本质，用了实体性的本质一词，消灭了虚，从而建立起了西方实体型美学。东方人考虑到事物的虚实合一，且认为虚更为重要，而美正是显示了虚的重要，建立的虚实合一的美学，这就是强调象外之象、味外之味，韵外之致的重要。

    当西方率先进入世界现代性进程，并向全球扩张，把分散的世界史拉进一个统一的世界史，西方与非西方进行着巨烈的互动，在美学上出现了一次全球性的换位现象。非西方文化在西方的挑战、摧逼、激励中，或先或后或快或慢地走上了现代化道路，俄国奋力赶上，与西方列强共逐天下，日本奋力赶上，与德、意一道问鼎世界，中国由辛亥革命而建立民国，亚、非、拉美各国在二战后纷纷独立……特别是俄国由十月革命而成苏联，终成与美国为代表的西方共霸宇内的强大势力。非西方文化在全球现代化的历史舞台上，演奏出了五彩缤纷乐章。然而，自现代性以来，西方文化成为世界的主流文化，一切非西方文化必须在一个以西方文化为标准的学术构架中重新建立适合于现代世界的新文化，各非西方文化都采用了西方的学术体系作为建立自身新文化的基础，于是西方美学的横向移置，成了各非西方文化的建立自己的现代美学的主要方式。我们看到了苏俄美学的建立，日本美学的建立，中国美学的建立，印度美学的建立，伊斯兰美学的出现、韩国美学的出现、非洲美学的出现……在美学上一个有趣的现象发生了。西方文化自16世纪起（现代性起飞并向世界扩张）到19世纪末（世界被西方列强瓜分完毕），在与非西方世界的300多年前地互动中，思想产生了极大的变化，在美学上于20世纪初彻底否定了美的本质，使美学在形式上有了某种与非西方的同趣的景观。而非西方文化则在西方的影响下，转向了西方有美有学的美学，特别是对世界具有巨大影响的苏联，坚决地采用了首先得出美的本质然后推衍出整个美学体系的西方古典美学模式，与西方否定美的本质进入到了与非西方古代美学同调的现代美学相对立。苏联与西方在政治、经济、军事、文化在的全面对峙，影响了整个世界的格局。中国美学的演进，最初在西方的影响之下，然后在苏联的影响之下，最后又面向作为主流文化的西方，进而与全球进行全面的互动。世界美学的演进呈现出复杂性的局面。

张法《美学导论》（第三版）第一章第二节