诗词知识

一、什么是律诗四平头

律诗四平头就是中间二联首两个字词性完全相同。如全是名词，或者全是动词等。不仅是今人，在古诗中也有不少的诗犯四平头之病，我们今天在写格律诗时，当避免犯此病。

例如：

银烛吐青烟，金樽对绮筵。

离堂思琴瑟，别路饶山川。

明月隐高树，长河沒晓天。

悠悠洛阳道，此会在何年。

离堂，别路，明月，长河，均为偏正性名词。故为四平头。不仅如此，银烛，金樽，也是偏正名词，实际为六平头了。我们需要特别注意的是二字词的第二个字，正在音律节奏点上，千万要避开，不可相同。

在看一例：

独游千里外，高卧七盘西。

山月临窗近，天河入户低。

芳春平仲绿，清夜子规啼。

浮客空留听，褒城闻曙鸡。

山月，天河为并列结构名词。芳春，清夜为偏正结构名词，词性一样，也是四平头。当避。

我们在写格律诗时如何避开四平头呢，办法很容易，那就是分选两组不同的词语组合。如一组名词，一组动词。注意，动词放在节奏点，第二字上。或者一组数词，一组副词。只要二组词性不同即可。

二、用韵“十戒”及破解方法

用韵十戒

诗歌的押韵有哪些现象需要注意？

在诗歌的押韵中，出现撞韵、挤韵、倒韵、连韵、重韵、复韵、死韵、三阴平韵、凑韵、出韵、窜韵等现象，都会影响诗歌行尾韵节奏的和谐性，尤其是古典韵律诗歌的创作，影响尤其明显。因此这些都需要尽量避免。

（1）撞韵：一首诗词中，按律不该押韵的句子仄声收尾，尾音的韵母与韵脚的韵母相同，这样的字影响声律之美。

（2）挤韵：诗句中的重音节字（一般为2，4，6字）的韵母与韵脚相同，这也是诗词创作的忌讳之一。另，第六字韵母如与韵脚相同，则构成叠韵，如声母相同则构成双声，更需避讳。

（3）倒韵：把一个常规的双声词颠倒顺序以求押韵，如江河变为河江，虽然表达了同样的意思，但斧痕明显。

（4）连韵：连韵就是相邻的两句押韵句，用了同音字作韵字。

（5）重韵：诗中出现过的韵字，再次出现，并用来作韵脚，叫做重韵。

（6）复韵：同义又同韵的字，如"芳"、"香"同属阳韵，"忧"、"愁"同属尤韵。这类字在同一首诗中作韵脚，叫做复韵。

（7）死韵：如果整句诗的句读重心，落在了最后一个字上，这样的诗句我们称之为“死韵”。反过来，如果整句诗的句读重心，落在韵字之前的别的字上，这样的诗句我们称之为“活韵”。

（8）三阴平韵：一首七绝的三个韵字如果都是阴平字，也会对诗的韵感造成伤害。

（9）凑韵：在押韵的字眼上随便拈一个押韵的字凑数，其意思与全诗毫不相干。

（10）出韵：由于读字发音不正确，或受方言影响，又不熟悉诗韵，作诗往往会出韵。

（11）窜韵：由于不知道异义、异音的同一汉字分属不同的韵部，作诗就会窜韵。

三、什么是律诗中的摞眼

　　律诗的中二联，即颔联、颈联都要用对仗，因此这两联的句式选择甚为关键，一旦选定句式，出句、对句就同一结构了。

律诗一般要求颔联、颈联的句式结构不一样，否则称为“摞眼”，是作诗大忌。姑且莫说今人诗词，即使是唐人，也有犯摞眼之弊的例子。

例如柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》

诗中的颔联、颈联为：

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

不难看出，四句话的前四字结构完全相同，都是偏正名词短语加偏正动词短语。

如果将“芙蓉水”、“薜荔墙”、“千里目”、“九回肠”都看成偏正结构，则四句话结构完全相同，是名副其实的“摞眼”。一犯此忌，诗句就显得呆板了。当然，犯摞眼之弊的名家毕竟绝少，但对于今人作诗，此忌应当尽量避免。

这就要求写诗的人对此二联的句式结构要好好推敲。再者，节奏、韵律是诗歌区别于其它文学体裁的重要特征，律诗中二联的句式正好能够表现其节奏和韵律。

四、律诗对仗

对仗是古代诗歌中很重要的一种修辞格式，在先秦的诗歌中就已存在了，它体现了诗歌均衡美的特色。对仗是律诗中有别于绝句的重要标志，它要求颔联（三、四句）、颈联（五、六句）对仗，要使相应词语的词性相同或相近，要平仄相反。写律诗时，对仗不工不严的情况大致有词性不同、平仄未相反、对仗出现偏枯等几种。

中文名

律诗对仗；对仗的种类；词的分类是对仗的基础；

对仗的常规：中两联对仗

首联对仗，可用可不用

律诗对仗

（一）对仗的种类

词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：

1、名词2、形容词3、数词（数目字） 4、颜色词5、方位词6、动词 7、副词8、虚词9、代词

同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常跟形容词相对。连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。

专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

名词还可以细分为以下的一些小类：

1、天文2、时令3、地理4、宫室5、服饰6、器用7、植物8、动物9、人伦10、人事11、形体12、外貌13、动作14

（二）对仗的常规——中两联对仗

为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。

对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。试举几个典型的例子：

春日忆李白　[唐]杜甫

白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文？

（“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名。）

观猎　[唐]王维

风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平

（“新丰”对“细柳”，是地名对地名。）

客至　[唐]杜甫

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。

鹦鹉　[唐]白居易

陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中。

（三）首联对仗

首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。

五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子。再举两个例子：

春夜别友人　[唐]陈子昂

银烛吐青烟，金尊对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳去，此会在何年？

（首联对仗，首句入韵。）

恨别　[唐]杜甫

洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。

思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。

（首联对仗，首句不入韵。）

（四）尾联对仗

尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。

但是，也有少数的例外。例如：

闻官军收河南河北　[唐]杜甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，详见下文）。还是和一般对仗不大相同的。

（五）少于两联的对仗

律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。

这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。例如

塞下曲（第一首）　[唐]李白

五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。

与诸子登岘山　[唐]孟浩然

人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

（六）长律的对仗

长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。例如：

守睢阳诗　[唐]张巡

接战春来苦，孤城日渐危。合围侔月晕，分守若鱼丽。

屡厌 黄尘起，时将白羽麾。裹创犹出阵，饮血更登陴。

忠信应难敌，坚贞谅不移。天人报天子，心计欲何施！

学诸进士作精卫衔石填海　[唐]韩愈

鸟有偿冤者，终年抱寸诚。口衔山石细，心望海波平。

渺渺功难见，区区命已轻。人皆讥造次，我独赏专精。

岂计休无日，惟应尽此生。何惭刺客传，不著报仇名！

对仗的讲究

律诗的对仗，有许多讲究。

（1）工对凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。 句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。

在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如 毛主席《送瘟神》（其二）：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。”“红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。 超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。

同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。（2）宽对形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。

宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。

稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。

又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。举毛主席的诗为证：

赠柳亚子先生　毛泽东

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。

牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

（3）借对一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。

有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。 （4）流水对对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）

总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。

这里所谓“词”不是诗词的“词”。词类指名词、动词等。

有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词。

代词“之”“其”归入虚词。

这十一类还不是完备的。

“思”，去声。“论”，平声。“清新”句和“何时”句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则“庾开府”不能对“鲍参军”。

“看”，平声，读如刊。“回看”句是拗句。

“为”，去声。

“重”，上声。“应”，平声。

如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等。

“离堂”句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型化的现象。“悠悠”句是普通的拗句，用在第七句。

“骑”，去声。“看”，平声。“乘”，平声。“为”，去声。“闻道”句普通的拗句，用在第七句。

“看”，平声。

全篇用对仗（首联、颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比较少见的。例如杜甫《垂白》：“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时。多难身何补？无家病不辞！甘从千日醉，未许七哀诗。”但是尾联半对半不对的就比较多见，例如杜甫《登高》尾联是“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”

也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》。甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊牛渚怀古》，因为不是常规，所以不详谈了。

“看”，平声。“为”，去

“丽”、“创”，都是平声。末联出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。

“应”，平声。

刘勰：《文心雕龙·丽辞》。

“三十一年”和“落花时节”，在整个意思上还是对仗。特别是“年”和“节”，本来是时令对。

五、【对联】寻找关联点’,把握‘逻辑关系’

我们在实际应对中会发现 对联格律六要素中“字句对等、词性一致、结构对应、节律对拍、平仄相对”这些都是固定的东西，就算不能一时记住，但通过一些资料，也能够很容易的做到符合规则。大家记住 对联格律六要素“字句对等、词性一致、结构对应、节律对拍、平仄相对”

关联点： 对联，顾名思义，是即对又联，如果说平仄等要素是对，那么语意要素就是联。

应对的时候，怎么才能做到这个“联”呢？便于说明问题，下面我们引入一个“关联点”的概念。 “关联点”就是能够通过某种方式，使之产生一个共性。对于对联而言，它可以是一个字、一个词，也可以是一个事物、一个理念，甚至是一种状态、一种氛围、一种气质。具体的说也就是从“人、事、物、时、地、景”这些方面进行探寻，或者说设置，确定之后，对句从这个点上，通过某种关系进行延伸或拓展。 从上面的论述中，我们可以看出，一个出句的“关联点”并非是固定不变的，不同的人、不同的思路、不同的学识、不同的环境、不同的心态，找出的“关联点”都不同的。这样，即便是同一个出句，大家就会对出气象万千的对句来。可以说：只要所找的“关联点”是合理的，理论上都能够对出妙句来。

下面是找“关联点”的几种方法

1、 重点字词法即在出句中，寻找最关键的字词。先看清代车万育《声律启蒙》中一联的出句：两岸晓烟杨柳绿 仔细读读，你会发现此句中“绿”字的特殊性。此字不仅透露出最多的信息，还决定了此句的基调。换句话说，此字不仅是一种颜色的展示，更主要是向你暗示了春的环境。此时再看对句：一园春雨杏花红下联直接用“春雨”呼应，同时用“杏花”应景（正合了“松竹梅，岁寒三友；桃李杏，春风一家”），“红”字收尾

2、 事物特点法即在出句中，找到人或事物的典型特点。先看这个对联：一味黑时犹有骨十分红处便成灰 此联是充分抓住了炭了特点，也正是用炭的特点做“关联点”。上联正说炭一直黑时尚有形（骨），下面转入反面说，当它十分火红的时就变成灰烬了，通过此联，阐明了一个道理：人有顺境、逆境，当以“炭”自警。

3、 修辞技巧法即以出句的主要修辞为“关联点”。见下联：天地入胸臆文章生风雷此联出句，运用了修辞手法，且气势豪放。那么这种修辞的手法和豪放的气势自然成为应对的特殊“关联点”。天地入胸臆文章生风雷 那么对句，自然要围绕这个“关联点”，修辞对应，风格一致，这样才能造成上下联的和谐一致，否则很可能出现头重脚轻、一张一含等不“稳”现象的出现。

4、 合理转假法即利用出句进行合理延展，以延展出的事物作为“关联点”。看这个出句：客为坎上寓公，到此好吟千树雪。==我是江南驿使，折来聊寄一枝春。我们可能以为“雪”是关联点，下联应该写冰天雪地的冬天景象。可它的对句却不是这个思路。 此联“关联点”就采用了延展的方式用“梅”实现了合理转假：先从雪转到梅， 再从梅转向春天，梅在中间起到承上启下的作用，它所产生的艺术效果尤如峰回路转，让你感到此联深远的意境。当然，通过学习，你会总结出更多找“关联点”的方法。

把握上下联的六种逻辑关系 一般对联上下联在逻辑内容上可以分为以下六种关系： 并连关系、递进关系、条件假设关系、转折关系、因果关系、选择关系。

1.并连关系：指上下联就同一事物的两个不同层面或同一活动的两个不同时间来叙述 如：出句：把酒临风歌盛世 对句：吟诗对月颂宏图 说的都是盛世宏图，可是从两个不同层面来说，就强化了联意。

2、递进关系：指上联叙说某一事物某时某刻的状态或人物动作，下联则进一步说同一事物更深层次的状态或人物更进一步的动作。如：出句：梅亭解墨杯中酒 对句：庭院抒怀座上宾。出句和对句都是同一事物和人，但对句从酒到宾，喝酒为什么？因为来了座上宾，酒逢知己千杯少。使得联意递进 又如：出句：酒满芳樽谁共醉 对句：诗逢挚友我同痴 上句是问，对句是答，联意递进。

3、 条件假设关系：这种联往往上联给出条件，下联对出结果；或上联假设某种状态的存在，下联说出该状态的后果。常用“若便”句式。 如：出句：若知飞雁能捎信 €€对句：即便寒秋也释怀 上联是假定条件，下联是这一条件下的结果 。这联意即梧桐夜雨秋萧瑟，秋天最容易起离愁，但如果知道飞雁能传家书，家书抵万金，可排思乡愁。 那即使独立寒秋，也能释怀。 。从这副假设关系的对联，来表达出一种离愁的心切。

4、 转折关系：指上联说人或事的某种特性或状态，下联说其相反的特性或状态。 如：出句：更无柳絮因风起 对句：惟有葵花向日倾 上联说园内景致的一种不良状态，下联转说一种存在的美好状态。 又如：理发店古联 “虽为毫末技艺，却是顶上功夫” 出句：万物共承新雨露【古诗】 对句：千门空对旧河山【古诗】

5、 因果关系： 上联说出事物的原因，下联对出事物的结果；或上联说出目的，下联说措施和行动。如联语“天地入胸臆，文章生风雷” 上联说的心胸阔大是下联文章奇妙的条件， 上联说结果，下联陈述原因（常用于成联）如：出句：妙笔生花，才华横溢名天下 对句：悬梁刺股，学海纵观韵古今

6、 选择关系： 指上下联中半联有选择地突出某种事或人，而另半联则中性或贬性地说某事或某人。 如联语“宁为玉碎，不为瓦全” 上联说的是坚贞不屈，慷慨就死的英雄人物，下联对比说委曲求生，圆滑处世的小人，一玉一瓦，褒贬分明。 又如：出句：宁争一口气 对句：不贪几分财 上联说的是人格尊严，暗含了华夏古国历来看重气节，不吃嗟来之食，就是这个道理。下联对比贪财小人，一气一财，人品高下自然分明。

以上是六种较固定的上下联关系。我们在对句时可以从这六个方面去对。有时，同样一个上联，你选择不同的承接方式，可以对出不同关系的下联来。

六、怎样才能写好诗

首先确定一个题材，题材要新颖。然后择韵，择韵很关健，他通常会决定一首诗的优劣。起句要耳目一新，不落俗套，中间要善于铺叙，夹叙夹议，但要不露痕迹。对句工稳，张弛有度。尤其是要注意的是，尾联一定要有寄意或感悟。注重结束语，历代许多大家的观点都是极一致的。

写好诗一般有哪些标准

（一）、意境：作者必须独立完成立意造境，意境可以采用情景双兼的手法。

（二）、词采：作者必须具备丰富的语言能力，高超的想像空间，且表达自如。

（三）、形象：诗应主旨分明，形象生动。言之有物，言之有据，言之有理，言之有指。

（四）、寄兴；也就是寓意。古人云，诗言志。诗为心声。就是要把自己的人生观、世界观和与强烈的思想感情充分地展示出来。

好诗应具备哪些特征

1、诗情：诗中应有的情致情调。也就是主情。它可以表现为旷达，也可以描摹成悲情，但作者一定要感情真挚。俗语说：不能感动自己，何以感动他人。

2、诗意：诗中应表达的给人以美感的意境。也就是尚意。它的语言是优美的，它的层次是分明的，它的脉络是清晰的。他的意象是理性和有形的。

3、诗味：他首先又牵涉到诗情，情味一定要厚重，又要自然，更要巧妙地化有形为无形。它融情融物于一炉，使人看不到，摸不到，但细细品味却又能领悟得到。

4、诗趣：诗人以灵动的触笔，充满个性化的色彩来表现的一种审美情趣。来塑造完美的艺术形象。

5、诗旨：主题应鲜明，形象要生动，发言遣意必须迥异于常人，并蕴含哲理。给人以美的享受和灵魂的震撼。

6、诗品：大凡好诗，必有风骨、格调和神韵。而俗诗几乎没有。好诗通常为人赏析，也常为诗家、诗评家品鉴。

7、诗风：同兼几种风格的诗人基本上是不存在的。诗风反映的是作者的自身修养、精神面貌、处世态度以及孕含的人生哲理。大致可分为旷放、豪逸、幽愤、蕴籍、冲淡、清婉等等。也有的诗家诗风较平易，随机，不在此列。只要是见功力、见丰采、见骨概，都是佳章。

诗有哪几种修辞手法

一般来说，诗有赋、比、兴等修辞。赋是敷陈其事而直言，就是叙述陈说。比是以彼物比此物，就是打比方。兴是先言他物作引伸，就是借物或景以开头，也可用作结束。

初学诗者，苦于无人指点，又不能无师自通。我提两点经验之谈，一是仿作，仿作就是仿前人或时贤之作，套用其韵，摹其意，再营造新的意境，然后脱体。二是反作，也就是反古人或今人意作，反作就是内容和形式与原诗基本。