安徽省第三届社科文学奖诗歌获奖作品述评

                                                  沈天鸿

    诗歌，作为公认的文学的最高形式，它的成就是衡量一个国家一个民族或者一个地区文学水准与精神状态的标尺。自1980年开始的新文学时期以来，安徽以向中国贡献出多位优秀诗人和大量优秀诗作而被誉为“诗歌大省”。因此，安徽诗歌作品必然也应该被体现在安徽社会科学文学奖的获奖名单之中——获得第三届安徽社科文学奖的诗集有四本：叶世斌的《在途中》获得二等奖，吴昭元的《雨魂》、赵宏兴的《身体周围的光》和方文竹的《各走一边》各获三等奖。

    需要说明的是，由于每届评的都是向前推的两年内安徽作者出版并且送评的作品（第三届安徽文学奖评选的时间范围是2005和2006年），因此，每届的获奖作品都有代表或者不代表安徽文学最高水平的可能，但无疑的是它们必定是这两年中出版并且送评论的作品中的佼佼者。

    按照着眼于形式\ 思想的性质得来的“传统\ 现代”的二分法，《在途中》、《身体周围的光》和《各走一边》是“现代诗歌”,《雨魂》则属于“传统新诗”。

    叶世斌的《在途中》如其书名一样，既是在通向存在的途中，也是在通向诗的最高点的途中。

    存在，是叶世斌关心并且喜欢的一个词。那么，是什么在存在？当然是人和物。在这本诗集中，存在是以在的状态来表现的：叶世斌集中并且全力揭示的是人和物的在，这种在，在他那儿与生活同义并且同格——生活中所具有的，他几乎都不回避,例如邻居的鼾声、回家的醉汉都被他写进了诗。可以说，叶世斌的诗具有生活的广度。读他的这些诗，可以听到当下生活的回音。

    作品具有生活的广度是一个应该肯定的优点。但毫无疑问的是，如果仅仅具有生活的广度，并不足以使一部文学作品值得赞许。更重要的是深度，既是生活的深度又是思想的深度的那个深度。叶世斌对此是有认识的，他说：“对生命本体的反复追问，生与死、爱与痛、灾难感、丧失感、悬空感、荒诞感、矜持与忏悔、罪恶与救赎，等等，构成了我诗歌的一些基本问题。这可能与太多的生活事件给我造成的坎坷，挫折和难以言说的苦难以及我对生存的整体认知是分不开的。”因此，在《在途中》，叶世斌为这个深度做出了努力，即由现象的在指向存在。于是我们看到，在他比较好的诗篇中，现象背后的东西被以警句式的诗句揭露：那截废弃但仍然在被走的路，“它比最宽最长的道路\更逼近人世的真相”；“ 我们\只注意到轻得落不下来的\蝴蝶，而这块玻璃\平静和亮得我们谁都\看不见”(《平静和亮得看不见的玻璃》)；“我深知：卸去重负是要\我们重新承担，而苦难\所在的地方正是明天 ”（《遗忘是一种精神还是一种能力》）……

    这些警句式的诗句表达的是他对他观察到的东西的理解或者说认识。以上面引用的诗句作为例子来看，它们的确接触到了叶世斌所说的“生与死、爱与痛、灾难感、丧失感、悬空感、荒诞感、矜持与忏悔、罪恶与救赎，等等”，因此，读这些诗可以感受到生活、人生的重量。而感受到生活、人生的重量是很重要的，因为正是负重而不是两手空空的轻才使人的行走不至于飘忽，不至于留不下脚印。

    但是，“生与死、爱与痛、灾难感、丧失感、悬空感、荒诞感、矜持与忏悔、罪恶与救赎，等等”并不必然地具有存在主义的性质，写到它们也并不就自然地就是“对生命本体的反复追问”。因为一个不知道存在主义为何物，不知道“生命本体”当然也不会有对生命本体追问的人，也会有他的“生与死、爱与痛、灾难感、丧失感、悬空感、荒诞感、矜持与忏悔、罪恶与救赎，等等”。所以，叶世斌的《在途中》是不是存在主义的，甚至是如被某评论者赞誉的是“新世纪中国象征主义、存在主义的代表诗集”，还得具体分析他的这些诗。他的这些诗中，能够找出上引警句式揭露现象背后东西的诗篇，数量是比较少的，而且它们表现出的思想，与存在主义没有关系，也不具有对生命本体的反复追问性质——简单地说，存在主义和对生命本体的反复追问都是现代哲学性质的，而“它比最宽最长的道路\更逼近人世的真相”、“ 我们\只注意到轻得落不下来的\蝴蝶，而这块玻璃\平静和亮得我们谁都\看不见”、“我深知：卸去重负是要\我们重新承担，而苦难\所在的地方正是明天 ”很显然是非现代哲学的（因为篇幅关系，请原谅我不解释什么才是现代哲学——其实什么才是现代哲学是哲学常识，也无须解释）。《在途中》中更多的没有这类“警句”的诗，基本止步于现象，仅仅是现象的在当然也就更与存在主义和对生命本体的反复追问没有关系了。例如《坐在院子里的女人》，它表现的仅仅是“在”，在那院子里有一个与所有事物无关与她自己也无关的女人在坐着。可以说它是表达了享受生活的一种闲适，可以说它是自然主义的，但无论如何也与存在主义和对生命本体的反复追问攀不上亲戚，更不可能说它是存在主义的是对生命本体的反复追问了。

    其实，叶世斌的一个重要诗观“诗歌的本质在于表达生命情感”，已经说明了他的诗不可能具有现代哲学包括存在主义和对生命本体的反复追问的性质，因为，“诗歌的本质在于表达生命情感”的观点是现代之前的。哲学性质的现代诗的本质是“思”而不是“生命情感”。

    需要说明的是，我并不认为诗必须有“警句”，没有“警句”，思与诗浑然一体同样有可能是好诗。而有“警句”则需要看它是贴上去的还是水到渠成并且与全诗是否水乳交融。

    虽然说诗当随时代，但是不是比较好的诗或者好诗，并不能绝对地用是不是“现代诗”来衡量（例如海子的诗就不是“现代诗”）。以《在途中》为代表作的叶世斌的诗，因为主要呈现现象（“在”），有时辅之以警句式地揭露现象背后东西的方式，“浅尝辄止”，反而构成了他的诗的一个优点：既有对生活对生命对人生的积极思考，又不因深奥而艰涩，再加上他对形象的着力营造，形象感强，他的诗的读者应该是大众而非小众。

    附带说一下，有文章说我在《安徽现代诗潮二十年》中将叶世斌先生列为80年代中国现代诗潮和安徽现代诗潮代表性诗人之一。但这是子虚乌有。这一点看看《安徽现代诗潮二十年》或者我到现在为止的所有作品就知道了。

    吴昭元的《雨魂》属于“传统新诗”，评委推荐它是因为考虑到，尽管现代诗潮至今已有30年，但从文学史的角度看，目前仍然还是新老两个文学时期交替的阶段。仍然是从文学史来看，在文学发生剧烈变革的时候，有两种作品值得注意，一种是开先河者和其杰出代表者，一种是那将被取代的文学传统的代表者（我认为海子和他的诗就属于这后一种）。

    “传统新诗”的哲学基点是真善美。吴昭元先生在《雨魂》的《后记》中这样说不是偶然的：“真心才是善的，良知才是美的；和谐的人生，应当是真实有价值的人生。”这是他人生观和诗学观的自白。《雨魂》，从思想到艺术，追求的正是至真、至善、至美。“诗人将诗歌艺术和社会责任及人生思想紧紧结合在一起，形成了自己的诗歌风格和艺术特色，从而开拓了新的诗境。”鲁彦周先生在序中如是评论。

    对于真、善、美这些道德范畴，没人可以做出新的贡献，能做出新的贡献的，只可能是在真、善、美的表现上，亦即艺术上——《雨魂》的艺术风格，可以用三个词来概括：简约、细腻、清新。换言之，吴昭元在对真、善、美的表现中形成了这样的艺术风格，同时又将简约、细腻、清新用来表现真、善、美。

    艺术风格的简约，既是所用技巧的简，也是结构和意象的简约所带来的。“传统新诗”使用的技巧与现代诗相比较而言是简单的（可用技巧少意味着写作难度大）。吴昭元使用的技巧主要是通感和比喻。技巧简单，对它的运用和它的构成就显得极其重要。在这方面，《雨魂》颇堪圈点处甚多，比如“我的沉默是春水的沉默”（《夜草地》），通感与隐喻叠加，并且所构成的意象和句子及意境都幽美而意味深长。又如“星与星相撞的火花 \ 是闪电与闪电纠缠的感情”（《池州人》），仍然是通感与隐喻叠加，所构成的叠加意象和句子则奇特新颖——相同的技巧，因为不同的构成，并且因为这不同的构成基本都是新颖的，所以，不仅杜绝了因为一再使用而产生审美疲倦的可能，而且还变得丰富多彩。在这个意义上似乎可以说，吴昭元已将“传统新诗”的有限技巧运用到几近极至。

    技巧的有限是受“传统新诗”的制约，结构和意象的简约却是诗人自行决定的——《雨魂》中的诗，绝大部分都是两节或者三节，十几行到二十行，结构是平行延伸或者平行并列；意象的数量不仅在一首诗里是非常有限，在这本书里也仍然有限。所以我说它结构和意象简约。结构和意象的简约是从上面说到的技巧的简约而来的，并且，结构和意象的简约也是因为上述将有限技巧运用到极至，所构成的意象和句子及意境都或幽美或新奇，并且都富有意味，从而成为优点：流畅、清新。

    “细腻”其实在上面已经涉及了——我所举的那两个例子，都是细腻的体现。如果不细腻而粗放，就不会写出那样的诗句。

    总的来说，吴昭元将“传统新诗”的有限技巧运用到几近极至，在对真、善、美的艺术表现上形成自己的特色从而做出了自己的贡献，使《雨魂》这本诗集具有了它的艺术价值。

    赵宏兴的诗就像他的诗集《身体周围的光》这个书名所表明的，关注和力图表现的是“身体周围的光”。光依靠什么显示？黑暗或者阴影。身体移动，光和黑暗或者阴影也在移动、变化。“身体周围的光”可以被看成是一个隐喻，喻示着赵宏兴的诗歌母题和他试图在诗中呈现或者揭示的世界的组成：光与黑暗或者说光与影的变幻。时代，生活，存在的人与万物，既在光中明亮（“正午的广场\人群是多么的郁郁葱葱”），也在黑暗中沉思或者梦寐（“一把刀子的锋芒 \ 逼近黑暗的内核\掩蔽的光芒\开始一个一个地呈现”）。

    值得注意的是“身体周围的光”这隐喻的构成不是神话式的，而是日常的，是每个普通人都可能经历过或者看到过的那些日常事物，比如白色玻璃、雨天的桥洞、地下室等等。并且，赵宏兴尽量避免自己出面对它们做可能是武断的评论，他让它们依靠其“身体周围的光”从自身甚至是自身内部来表明它们的含义。例如《雨天的桥洞》就是这样：“细细的水从坡上流下来\消失在低处的阴沟里\ \ 路边的小三轮车上\悬挂着红的、黄的、绿的、花的雨衣\卖雨衣的人，瘦小的身子\依在灰色的庞大的山壁上\\一列火车从桥上经过\桥洞长久地震动充满着巨大的轰鸣”，然后是“所有的想象都到了尽头\一块干地不规则的,在雨中\吞噬着眼睛后的阴郁 ”。诗就这样结束。但诗真的结束了吗？没有，诗中出现的人和场景，在对其描绘结束时才开始自行说话——它们聚集到一起，并不是为了说明一个底层人的生活状况，而是在说着所有人的生存的艰难，说着即使一场经过的雨，也会使日常生活暂时中断，说着这艰难中仍然悬挂着的亮色（那些 “红的、黄的、绿的、花的”）……尤其是“一块干地不规则的,在雨中\吞噬着眼睛后的阴郁 ”说出的更多、更深。

    这首诗从局部看，都是对对象事物的客观勾勒或者描写，不是比喻也不是象征，但当它们结构成一个整体，它们就共同构成了一个总体象征，并且把象征性赋予了每一个局部，每一个意象（拥有了由整体赋予的象征性的意象就成了深度意象），使每个局部每个意象都遵循一个指向而开口说话，说那些并非字面表达的意思。这对于诗是很重要的，因为这样才有了诗；如果只有字面的意思，那么基本可以说，还不是诗。

    另外，我认为局部象征和整体象征的性质是不同的，局部象征是修辞性质的，总体象征才是诗性的。

    善于建构总体象征，让事物自己说话，是赵宏兴诗歌的一个重要艺术特色。同时，这也表明他在诗艺上已经登堂入室——发现不相关联甚至性质迥异的事物之间的隐蔽的关系，就是发现了诗，并且成功地建构起不相关联甚至性质迥异的事物之间的隐蔽的关系，就表明已经掌握了诗的奥密。

    《各走一边》的作者方文竹，是毕业于中国人民大学哲学系的哲学硕士，诗龄已有二十几年的诗人，是不肯在诗中放弃思想者——上世纪九十年代，中国诗歌界出现一个现象，这就是对思想的拒绝乃至否定，不仅当下的“活生生”的生活片段被直接分行便是诗，而且出现了强调没有“上半身”的“下半身” 。这现象的影响现在仍然在泛滥。在这样的背景下坚持诗思同格，对于其自身的诗歌创作，对于中国诗歌和当下的时代，都是有积极意义的。

    九十年代我评论方文竹的诗时指出过，方文竹在诗中体现他的思，主要采取的是叙事性策略（何谓叙事性？简单地说，就是具有叙事的性质，但不是完全的叙事。它的实现依赖于这一方法：在叙述事情时予以中断或虚化，在这中断或虚化之处将隐喻加入进来，从而削弱了叙事，使它只具有叙事性），和反讽技巧。在《各走一边》中，可以看到反讽仍然是他的重要方法，而叙事性策略虽然还在用，但已经隐蔽得很深了，也就是说，叙事的性质已经进一步被淡化——一位诗人或者作家的风格的形成，总是与某些被突出运用的方法密不可分的。

    在叙事的性质进一步被淡化的同时，平面性却增强了。这使得《各走一边》具有了后现代的性质。但正如同有各种各样的后现代诗歌，其中也有保持着思想的后现代一样，方文竹将他的思融入在这平面性之中，加上他喜欢用反讽来表达他的思，于是平面被反讽晃动，在摇晃中变得不那么平面起来。

    方文竹为何要增强他的诗的平面性？是为了如诗人张岩松所说，“被普通生活的诗意所击中”？或许是的。《各走一边》中大多是以普通生活中的人和事或者场景，不避俚俗，不加雕琢或者转换地直接入诗，直接到甚至可以称之为当下生活的“速写”（这也是平面性在他诗中的表现）。这使《各走一边》具有了当代记录或者说当代民间史的性质，也增加了这些诗的生活气息，并且降低了阅读的难度，从而有可能获得更多的读者。

    因为将思融入平面性之中，方文竹的诗的平面性与时下甚多的那种只有平面的平面性区分开来，成为一种“朴素”。但平面终究是平面，它本质地对思具有强大的消解作用。尽管用反讽来摇晃它，使它在摇晃中有了变化有了裂缝，让思乘虚而入，但这依靠摇晃形成的对平面的否定仍是很有限的，“灵魂总是慢了一步”,因此，思的深度受到很大的限制。“在灵魂和一汪水之间  我的诗歌 \ 受尽折磨”（《二十一世纪的第一首诗》）。信然。

    总的来看，对时代和生活的真实保持真实，保持于人；探索痛苦的根由，也探索美好的东西，并且即使是在最沉重中也仍然生气勃勃；在诗艺上孜孜不倦地探讨、试验，并且取得各自的成果，是这四位诗人和四本诗集的共同点。谨以此文对他们的获奖表示祝贺。

                                                             2009.3.21于安庆