俄国形式主义的“陌生化”概念，被布拉格学派进一步引申为相似的“凸显“（foregrounding）。这被认为是布拉格学派最重要的贡献之一，尤其是对叙事学批评有所影响。所谓“凸显”其实也是与“诗性语言”和“日常语言”的区分有关，按照穆卡洛夫斯基的说法，诗性语言的功能，就是“使表达最大限度地凸显出来”。布莱希特（B. Brecht）的“间离效果”（alienation effect）理论，与此一脉相承。

普洛普的“功能说”是叙事语法的最初成果。在《民间故事形态学》一书中，他指出：“童话具有二重性：一方面，它千奇百怪，五彩缤纷，另一方面，它如出一辙，千篇一律。”普洛普认为那些千篇一律的、万变不变的因素就是“功能”。

普洛普从100篇童话中提取出了31个功能，如下：

1、某个家庭成员不在家。（β）

2、对主人公下一道禁令。（γ）

3、禁令被破坏。（δ）

4、坏人试探虚实。（ε）

5、坏人获得受害者的消息。（ζ）

6、坏人企图欺骗受害者，以便控制他或占有他的财产。（η）

7、受害者落入圈套，不自觉地帮助了敌人。（θ）

8、坏人伤害了家庭中的某个成员。（A）

8a、家庭中某个成员缺少或希望得到某物。（a）

9、出现灾难或贫穷：主人公得到请求或命令，他被允许前往或派往。（B）

10、寻找者同意或决定反抗。（C）

11、主人公离家出走。↑

12、主人公经受考验、审讯或遭到攻击等。这一切为他后来获得某种魔力或帮助铺平了道路。（D）

13、主人公对未来的施与者作出反应。（E）

14、主人公获悉使用魔力的方法。（F）

15、主人公被送到、派到或带到他所寻找的目标所在地。（G）

16、主人公与坏人殊死交锋。（H）

17、主人公遇难得救。（J）

18、坏人败北。（I）

19、最初的灾难与贫穷得到解除。（K）

20、主人公返回家园。↓

21、主人公受到追捕。（Pr）

22、主人公在追捕中获救。（Rs）

（再次出现8，10，11，12，13，14，15）

23、主人公返回家园或到另一国度，未被认出。（O）

24、假主人公提出无理要求。（L）

25、给主人公出难题。（M）

26、难题得到解决。（N）

27、主人公得到承认。（Q）

28、假主人公或坏人被揭露。（Ex）

29、主人公被赋予新的形象。（T）

30、主人公受到惩罚。（U）

31、主人公结婚并登上王位。（W）
故事的七种角色和行动圈：

1．对头（加害者）的行动圈

2．赠与者（提供者）的行动圈

3．相助者的行动圈

4．公主（要找的人物）及其父王的行动圈

5．派遣者的行动圈

6．主人公的行动圈

7．假冒主人公的行动

神话故事通常会有七种固定角色

• 坏蛋 —— 与主角对立
• 施加魔力者—— 为主角准备魔法器具
• 魔力帮手
• 公主和她爸爸 —— 给予任务 （普洛普认为，功能上讲两者其实没有太大分别）
• 派遣者
• 主角（英雄或受害者）
• 假英雄 —— 反英雄

（一） 结构主义叙事学
普洛普（1895年，俄），《民间故事形态学》1928
普洛普的整个研究，就是试图抽出民间故事中的共性，他认为在俄国民间故事中，人的行为是不变的，他把它称为“功能“，角色的功能可细分为31种，而这些功能可细分为31中，形成了角色，共有7个反面角色、协助者、救援者、公主和她的父亲、送信人、英雄、假英雄，而角色和功能是故事的两个基本元素。

列维-施特劳斯（法） 《结构人类学》《神话学》
列维-施特劳斯将结构主义语言学引入神话研究，认为神话像语言一样，是由若干要素单元构成的，这种要素可称为神话素。具体方法：先分析一个个的神话，把这些神话分解成神话素，然后按共时、历时的原则分别加以纵横排列，再通过比较找出他们共同的“关系集束“。一切关系都可以还原为两项对立关系，而神话的实质就是人类企图调解这些对立关系的一种密码。

格雷马斯（法） 《结构主义学》《意义》
在普洛普七种角色基础上，格雷马斯加进了句子里主谓语成分的相应观念，尤其是依据二元对立的原则，他提出了六种角色分类法，即：支使者、承受者、主角、对象、助手、对手。

其另一贡献是语义方阵，或称符号学矩阵，即A和B的对立等于-A和-B的对立，这个公式是对二元对立的基本结构的简洁表达，如果展开其实包含着对一个实体的两个方面的确认和区分，也就是实体的对立面和对实体的否定。这个模式形成四元相对体，是一种有效的基本分类模式。这个矩阵既可以用于静态的非叙事文的分类，也可以用于动态的叙事文的分类。

热拉尔•热奈特（法）
《叙事的话语—方法的论文》1972年，《新叙事话语》1983年

他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事、叙述之间的关系。他的分析以叙事花语为重点，同时注重叙事话语层次与所叙故事层次之间的关系。

热奈特提出了五个叙事概念：（叙述时间的“顺序”，省略或连贯的“时间延续”，重复或单一的“频率”，叙事“语式”，包括选择的“视角”或“视点”，表示叙述者与被叙述者关系的“语态”）
“调焦“分类：即（金知行调焦、叙述者所见的内部调焦、叙述者只能观察人物外部表象而不潜入人物意识的外部调焦。）

热奈特把叙述者对时间的控制分为三个研究范畴，顺序、时距和频率。在这三个范畴下，热奈特指出叙述事实实际上是叙述者与时间的一种游戏。
关于语式，热奈特研究的是叙述者与叙述信息的距离和角度问题，他把叙事中叙述者与人物的关系做了分类，提出了具有独创性的聚焦理论。而在语态里，热奈特论述了产生叙事话语的主体----叙述行为。

（二） 电影叙事学
罗兰•巴特 1915-1980（法）
《写作的零度》、《神话学》、《符号学原理》、《文本的快感》
    罗兰•巴特认为叙事作品可分为三个层次：第一是功能，最基本的单位，人们把故事中的相关面视为功能。第二是行为，也可称为情节层次，研究的是叙事作品中人物的分类及他们的动作。第三是叙事，现代作品中，叙事者和作者是不同的，作者之死是读者诞生的代价。

麦茨（1931-1993，法）《无人称表述，或影片定位》1991
麦茨把镜头分为八种组合段，在这八种组合段里，麦茨详细地分析了镜头在叙事上的种种可能。

弗朗索瓦•若斯特（法）
《影片和小说比较中的眼睛---摄影机》《电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式》
根据热奈特的理论原则，把叙事角度分为视觉角度、听觉角度、所知角度三个范畴，并对这三个方面进行了详尽的阐述，把热奈特的视角一分为三，并提出了自己的概念：目视化。

若斯特认为，第一个镜头都表明摄影机的位置，镜头本身就是一个视点。

因此，他把目视化分为两种：内部目视化（摄影机使人联想到某个人物的眼睛）和零级目视化（摄影机像是置于人物之外）。

而在内部目视化里又有两种情况：初始内部目视化；次级目视化。

本文探讨的是如何识别和区分影片中的话语部分，他根据热奈特的理论，指出在文学叙事研究中，具有相当数量的语言符号，可以明确显示出讲述者的讲述行为。这些符号在文学作品中很容易给读者指明作品中属于“陈述和话语“的部分。

作者认为，影像语言中没有这些标志性符号，对影片“话语“部分的确定，只能看影片中导演主观意图是否明显介入。是否干扰了故事的自然进程，凡是能明显暴露导演意图的地方，能让观众从故事中跳出来意识到这是电影的地方，就是影片中的话语部分，但若斯特明确表示，”电影话语“与整部电影的叙事效果是相抵触的，与故事的真实性成反比。”话语“这个概念在电影中的涵义与语言叙事中的情形并不完全相同。

作者在文章中分析了影像语言和自然语言的区别：1，电影中没有专门标明话语或陈述的符号。2，电影符号的表现功能及其作用是不稳定的。3，对电影话语的判断，也仍然与个人观影经验相关。

但作者还没有从根本上认识视听语言本身就是对线性语言的叙事方式的结构，没有看到影像叙事的直观性就是对语言符号抽象性的否定。

贝纳德•迪克（美） 《电影的剖析》1977
迪克将小说的视点与电影的视点进行了比较

1，指出在小说中无所不在的作者常常用第三人称讲述人物的故事，在电影中，当摄影机表现的无所不在的时候，它的行为很像一个无所不在的作者。

2，隐形的作者，有的电影导演也竭力不使自己的感情介入影片。如库布里克《巴里•林登》（1975）。

3，“叙事者----代理人“，人物长与所叙述的事件有关。

4，”自觉的叙事者“，虽然作者并没有采用第一人称叙事，但观众完全清楚影片叙述的正是作者本人的思想与经历，如费里尼的《8又二分之一》。

5，”可信的和不可信的叙事者“，当叙事者所说所做的符合作品的标准，即隐形作者的标准时，是可信的，与此相反则是不可信的。