在现代的习惯用法中，忧郁，引用《牛津词典》的话，意为“精神沮丧，不够快活；容易情绪低落，陷入沉思；某个地方令人抑郁的影响，等等。”然而，丢勒创作该版画的时候，这一词语不可能用来表达一种暂时的情绪，更不可能用来表达某个地点散发的悒郁气氛。反之，为了理解标题“忧郁之一”（Melencolia I）——写在一只吱吱尖叫的蝙蝠的双翅上——我们必须回想起“四种体液”的理论，在谈到丢勒对《人的堕落》的诠释时，我们已对此略有涉及。这个理论在古典时代末期得到充分的发展，它是建立在如下假设的基础之上：人的身体和心灵取决于四种基本的流体，这四种流体又与四种元素、四种风（或空间方位）、四个季节、一日四时和人生的四个阶段同质。Choler，或黄胆汁，与火元素有关，并且被认为分有后者的热和干的品质。因此它对应于又热又干的东风，对应于夏天、正午，对应于具有成熟男性气概的年龄。另一方面，粘液（Phlegm），被认为像水一样又湿又冷，与南风、冬天、夜晚和老年有关。血液（Blood），潮湿而温暖，被视为等同于空气，类似于怡人的西风、春天、早晨和青春。最后，忧郁的体液——其名字源自希腊语μ?λαινα χ?λο? ，黑胆汁——被认为与土同质，并且又干又冷；它与粗暴的北风、秋天、傍晚和花甲之年有关。丢勒本人在为康拉德·凯尔特斯（Conrad Celtes）（350，插图215）所作的木刻画之一里诠释了这种宇宙论规划，其中与原来的传统不同的地方仅在于忧郁的体液对应冬天而不是秋天，粘液对应秋天而非冬天——是对日尔曼和古希腊气候之间的差异作出的一种可以理解的迁就。

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 215

在一个理想的或完全健康的人身上，这四种体液获得完美的平衡，没有哪种体液会比其他几种占上风。但这样的一个人将是不死的，并且不受罪恶牵累，我们知道，由于“人的堕落”，这两种优势已经不可挽回地丧失了。因此，在现实中，每个人身上的四种体液里总有一种比其他几种更占优势，这就决定了他或她的整个个性。除了每种体液很普遍地根据年岁、时日和人生的变迁而坚持自己的权利这一事实之外，——我们现在还说“血色的青春”或者“秋之忧郁”——每个男人、女人和孩子，在体质上要么是多血质的，要么是胆汁质的，要么是忧郁质的，要么是粘液质的。这四种类型在诸多方面都彼此有别。其中每种都以某种特殊的体型为标志——苗条或矮胖，柔弱或坚韧，结实或羸弱；又以发色、眼睛和皮肤为标志（事实上，“complexion”[肤色、体质]这个词源自拉丁语中对应“体液混合物”或“气质”（temperament）的那个词；以对特定疾病的易感性为标志；最重要的是以特有的道德和智识品质为标志。较之胆汁质的人，粘液质的人倾向于其他罪行——相反，能够获得其他德行；他对自己的同伴的所作所为是不同的，他适合于一些不同的职业，并且拥有一种不同的生命哲学。

只要占优势的那种体液保持在适当的界限内，个人的心灵和身体就仅被限定在这一特殊的方面。但若他的体液失去控制——或者是由于各样原因导致数量过度增加，或者是由于炎症、风寒或“可燃性”（adustion）——他不再是正常的或“自然的”粘液质人、忧郁质人，等等。他会病倒，也许最终会死去；我们仍用“忧郁”和“霍乱”（cholera, 胆汁）表示精神上或身体上的疾病。

显然，不能认为四种体液或气质同样可欲。与空气、春天、早晨和青春有关的血色气质，过去曾是，如今多少还是最被看好的一种。血色型的人身体结实，皮肤红润，似乎在自然快乐、社交能力、慷慨大度和一切种类的才能上超过所有其他类型的人；甚至他的缺点，对酒、美食和爱情的嗜好，也是一种可亲的和情有可原的缺点。血液毕竟是一种比胆汁和粘液更高贵、更健康的流体。我们犹记得某些理论家认为血色气质是人的原始状态，或完美平衡的状态；甚至这种理想的均衡由于亚当的罪过而被遭破坏之后，较之他种选择，人们依然对血液占优势情有独钟。

正如血色状态被奉为最幸运的状态，忧郁状态被视为最糟糕的状态而遭人惧恨。黑胆汁过度增长、加剧或失调时，会引起精神错乱这种最可怕的疾病；这种疾病可能发生在任何人身上，但忧郁者天生最有可能成为其牺牲品。就算没有彻底的病理失调，自然的或体质上的忧郁者——一般被认为是pessime complexionati（“最混合失当的”）——既不幸又令人讨厌。忧郁者又瘦又黑，“乖戾、吝啬、怨毒、贪婪、居心不良、胆小如鼠、背信弃义、放肆无礼而且萎靡不振”。他“粗野、忧伤、健忘、懒惰而且迟钝”；他避开男性同伴，鄙视女人；他唯一可以弥补的特点——甚至连这点在文本中也经常被忽略——是某种孤独学习的倾向。

在丢勒之前，忧郁的图画表现首先主要见于医学技术论著；其次见于论述四体液说的大报（broad-sheets），尤其是手抄本或印刷的历书里。在医学书里，忧郁是作为一种疾病被讨论的，插图主要是用来说明不同的疗法——如何通过音乐、鞭笞或烧灼来治愈忧郁失常（插图211）。另一方面，在流行的大报、历书和“Complexbüchlein”中，不把忧郁者描述成病理个案，而是描述成人性的一种类型。他出现在四个一组的人物或场景中，用以彰显四种气质的特征，这些特征或多或少是可欲的，但在各自的情形下，完全是“正常”的特征。

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我们谈到“四种人物和场景”，因为粗略来讲，对四种气质的表现可以分为两类，一种是纯描述的，另一种具有舞台的或戏剧的特征。

描述类型的插图（可追溯至希腊化时期表现人的四个时期的套图）里，每种气质仅由一个人物来代表。这四个人物——通常是走路，偶尔骑马——依据年龄、社会地位和职业而有别。例如，插图214中的木刻画里，血色气质由一个年青、时髦的驯鹰人来代表，他走在一条由云和星组成的带子上，暗示他和气元素相宜。粘液质的人——总是很难辨别，因为如盖伦（Galen）观察到的，他的体液没有“独具个性的”品质——以一个微胖的市民形象出现，他站在一个水池里，手持念珠。胆汁质的人是一个四十岁左右的好战男人，气宇轩昂地迈着健步穿过火焰；为表明他暴躁易怒的脾气，他挥舞着一把剑和一把凳子。最后，忧郁质的人被描画为一个上了年纪的郁郁寡欢的守财奴，站在坚实的地上。他倚着一个上锁的柜子，柜上铺满钱币，他忧郁地把头靠在右手上，左手抓紧挂在腰带上的钱袋。

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214

 在舞台型或戏剧型的插图里，四种气质由几对情侣来代表。作为规则，会对诸元素有所暗示，但人物本身在年龄、社会地位和职业上没有加以区分。他们仅仅通过他们的行为来揭示自己的气质，有趣的是我们注意到他们是所重演的场景，原本是用来塑造各种罪行的形象的。在中世纪盛期，人们并非无缘无故地研究和描述人的行为类型，而是因为它涉及到道德神学的体系。它们并非在世俗专著里得到阐释，而是装扮成各种罪行的样子，出现在沙特尔大教堂、巴黎大教堂和亚眠大教堂的浮雕里，或出现在诸如Somme le Roi【《王者大全》】之类的道德论著的微型画里。至中世纪末期，这些道德说教的图案渐渐转变为性格学的样本，对善与恶的强调日趋淡化直到最终被废止。乔叟的“坎特伯雷故事”里的许多性格特征都是出自十二、十三世纪的布道里所援引的消极例子，而塞巴斯蒂安·布兰特（Sebastian Brant）的Narrenschyff【《愚人船》】里的许多“愚人”原本是——并且在这位高傲的作者心目中依然是——一个应该受到申斥的罪人。因此，十五世纪的艺术家想要戏剧性地而非仅仅是描述性地表现四种气质，除了转向各种罪行的传统类型，他还能到哪去寻找模特呢。

通过这种方式，血色气质的戏剧型诠释（如见之于若干带装饰的手抄本和印刷的历书）复归到中世纪盛期关于奢侈的图画。譬如在亚眠大教堂的Luxuria浮雕里，血色型的人被描画为一对热烈拥抱的情侣（插图216和217）。与此相似，胆汁质表现为一个男人正对一个女人拳脚相加，这不过是对亚眠大教堂里表现纷争的图画的一个改造。既然在中世纪流行的著述里忧郁之人的主要特性乃是阴郁和瞌睡，他的类型于是便依据懒惰或“倦怠”（Acedia）的样式来塑造。这一样式——我们还记得在丢勒的“博士之梦”（插图98）里对它的自由运用——是建立在罪恶的睡眠这一观念的基础上的，画中是一个农民睡在他的犁旁，一名市民熟睡在一个耶稣受难像旁（他本应对它祈祷的），一个女人熟睡在她的纺纱杆旁；这三种类型中的最后一种（插图103和210）是如此地流行，以至塞巴斯蒂安·布兰特为自己的“Fulheit”（懒惰）采用了它——并且做了好心的修改，使那懒惰的纺纱人在睡梦中烧伤了脚。http://img.blog.163.com/photo/Maa8W8Uc8YjVzR48ccGYxA==/1700108859333657634.jpg

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由此忧郁的戏剧型象征表现为一个熟睡在纺纱杆旁的女人连同一个趴在桌上甚至床上熟睡的男人（插图212）；有时那男人还趴在一本书上打瞌睡，在较晚的一些例子里，一个隐士（研习和孤独的谦卑典型）加入到这对懒惰的情侣当中。

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听起来可能对丢勒不大恭敬——这些粗朴的图像必须被看作他的著名版画的祖宗。它们虽然原始，却为它提供了创作的基本程式，以及阴郁的惰性的一般观念。在这两者当中，都是将一个女人摆在前景的显眼位置，有一个男性的次要典型以对角线分组形式作为陪衬，并且在两者当中主要人物的基本特征是她的怠惰。毋庸赘言，其中的区别多过相似之处。在十五世纪的微型画和木刻画里，次要形象和主要形象是同样一副懒洋洋和昏昏欲睡的样子，而丢勒的版画展示了忧郁的的消极无为与奋笔疾书的putto之间一种深思熟虑的对比。更重要的是，忧郁不事劳作，而早期插画里的女人则为了完全相反的原因丢弃她们的纺纱杆。这些低微的生灵出于纯粹的懒惰而陷入昏睡。相反，我们或者可以说忧郁是出于过度清醒（super-awake）；她死盯着眼睛进行紧张却徒劳无获的搜寻。她之所以消极无为不是由于太懒了不想工作，而是因为工作于她已经毫无意义；她的力量不是由于睡眠而是由于思考陷于瘫痪。

因此在丢勒的版画里，忧郁的整个概念被转移到全然超出其先辈的范围之外的层面之上，一个懒散的家庭主妇的被一个高级生物取而代之——其所以高级，不仅是由于她的双翼，也是由于她的才智和想象力——周围环绕着创造活动和科学研究的工具和象征。在此我们注意到进入丢勒作品结构的第二条并且是更精细的一条传统线索。

自十二世纪中叶以来，我们发现各种技艺的化身的数目有增无已，而夏特莱的“皇家大门”（Portail Royal）是最早为人所知的例子。起初其范围只限于马提亚努斯·卡佩拉（Martianus Capella）所列举的贵族的自由七艺（Seven Liberal Arts），但不久便扩大到数目不那么确定的“各种机械技艺”（Mechanical Arts），以说明技艺的亚里士多德化定义：“基于理性原则的每种生产劳动”。这些图像的创作遵循一个不变的程式。一个女子形象，代表各种技艺中的一种——偶尔也代表一般的技艺——有时衬以从属人物或附属的化身，四周环绕着她的活动的标志，而她自己手里拿着最具特性的那个标志。十四世纪的一幅微型画——罕见的“一般艺术”的例子（插图218）——清楚漂亮地布满了各种科学和技术器具，当这些器具散置于三维空间而不是被陈列在一个平面上，便开始达到丢勒的《忧郁之一》所具有的总体效果。

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在一个特定的例子里，一种明确的图像志联系得以建立。在1504和1508年版的格列高尔·赖什（Gregor Reisch）的Margarita Philosophica【《珠玑智慧》】（那时候被阅读最广的百科全书式论著之一）里，我们发现一幅题为“Typus geometriae”【几何型】的木刻画，其中几乎囊括了出现在丢勒的《忧郁之一》里的所有图案（插图219）。它可以说是综合了自由技艺和技术技艺的类型，因为它想表明几乎所有的工艺和“自然哲学”的许多分支皆有赖于几何学的运用。

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几何学被描画为一位盛装打扮的贵妇，正用圆规测量一个球面。她坐在一张桌子旁，桌上摆着一些绘图工具、一个墨水瓶和一些立体物的模型。一幢未完成的建筑物，连同一架仍用尖嘴吊起一块方形石料的起重机，已经过一名助手的检查，与此同时，其他两名助手在摆弄制图板，进行地形志勘测。地上四散各处的是一把锤子、一把尺子和两个铸工的模子；还有表明丢勒版画中的天空现象的云朵、月亮和群星，通过象限仪和星盘被观察到。不仅气象学和天文学——顺带一提，几何学帽子上的孔雀羽毛是对后者的进一步暗示，孔雀羽饰是繁星密布的天穹的古代象征——所有的技术技艺都是这样被诠释为几何学的运用；这正符合丢勒的构想。他的Underweysung der Messung 【《测量导论》】“不仅献给画家们，也献给金匠们、雕塑家们、石匠们、木工们以及所有使用几何学的人”；可能是写于1513－15年的一张草稿里，同时提及“刨子和旋转车床”——两者的操作都是基于几何学原则——正如刨子和翻转的球体在《忧郁之一》里并列而置。 事实上，版画中器具的整体排列可以用“Typus Geometriae”这个标题来概括，书本、墨水盒和圆规象征纯几何学；魔法方阵、沙漏连同铃铛，还有天平象征空间和时间的测量（“Geo ponderat”，“几何学度量”，引自一句古老的助记诗[mnemonic verse]）；技术器械象征应用几何学；截短的菱形体象征画法几何（descriptive geometry），尤其是立体画法（stereography）和透视法。

因此丢勒的版画代表两种迄今仍截然有别的图像志程式的融合：“忧郁者”是流行的历书和“Complexbüchlein”，“Typus Geometriae”是哲学论著和百科全书的装饰。结果一方面是忧郁的理智化，另一方面则是几何学的人性化。从前的忧郁者是不幸的吝啬鬼和懒鬼，其孤僻和普遍的无能遭人鄙视。从前的几何学是一门高贵的科学的抽象化身，全无人的感情，丝毫不能感知痛苦。丢勒想象出一个生物，她禀有智识力量和某门“技艺”的技能，却在“黑体液”的阴云下绝望。他描绘了一个陷入忧郁的几何学，或者换种说法，一个具有几何学一词所包含的所有东西的忧郁——总之，一个“Melancholia artificialis”或者说艺术家的忧郁。

因此丢勒版画里使用的几乎所有母题（motifs），一方面可以藉牢牢确立的关于“忧郁”的文本和表象传统得到说明，另一方面可以藉 “几何学”的传统得到说明。但丢勒充分意识到它们的象征意义，赋予它们表意的或者心理学的意涵。

“几何学方面的”职业的传统工具和象征被加以安排，或者毋宁说被打乱，以求传达一种前述的不适感和萧条感。彗星和虹使得景色在不安的微明中发出磷光，不仅有天文学的意味，而且本身散发出某种怪异、不祥的东西。蝙蝠和狗在传统上都与忧郁有关联，前者（拉丁语vespertilio）是因为他在夜色中出现，住在孤独、黑暗和腐烂的地方；后者是因为他比其他动物更易屈从于沮丧的魔咒甚至陷入疯狂，并且因为他愈是聪慧看起来便愈是愁惨（“最精明的狗是那些面容忧郁的狗”，引用十六世纪早期一位作者的话，他所考虑的显然是我们所谓的寻血狗[bloodhounds]）。但在丢勒的版画里蝙蝠和狗不仅是象征物，更是活的生灵，其中一只明显不怀好意地吱吱叫，另一只面带悲愁蜷缩起来。

主要人物和附属物的情况没有两样。她的书和圆规当然属于几何学的典型标志；但她没有使用它们揭示了她的萎靡沮丧。她用手托住头的姿势符合一个可以追溯到古埃及艺术的传统。作为沉思默想、疲乏或悲伤的表达方法，这种姿势见之于成百上千的画像中，并且已经成为忧郁和“倦怠”的标准姿势（插图210－214）；甚至她将手握成拳头也不像它看起来那么不同寻常。pugillum clausum是贪婪的典型象征——我们现在还说“攥得紧”（tight-fistedness，吝啬），但丁说吝啬者将“col pugno chiuso”【紧攥着拳头】复活——而且据说这种忧郁罪若分有部分的精神错乱，患者将永远不会松开手指，因为他们想象自己的拳头里攫取了一件珍宝甚至整个世界。但是在丢勒的版画里，母题的涵义完全不同。在中世纪的微型画里，忧郁者出示自己紧攥的拳头作为症状的标志，正如圣巴托罗缪（St. Bartholomew）出示自己的小刀，或者抹大拉（Magdalen）出示她的油膏瓶（插图211）。丢勒让拳头支着脑袋（思考和想象的中心），从而将一个性格学乃至医学的症状转化为一个意味深长的姿势。他的忧郁者既非吝啬鬼亦非精神病人，而是一个茫然的思考者。她不是抓住一个不存在的对象不放，而是抓住一个无法解决的问题不放。

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传统忧郁者的主要特征之一便是他的黝黑，那“土似的”肤色在某些情形下可以加深为真正的黑色。弥尔顿还记得这种facies nigra 【黑色面容】，将他那“最神圣的忧郁”描述为

                            圣洁的容颜太过明亮

                            无法触动人类的视觉，

                            为了我们荏弱的眼力

                            覆上沉静智慧的黑色。

丢勒的精妙之处接近弥尔顿，用发光效果来代替肉体皮肤的褪色。他的忧郁的脸孔——像米开朗琪罗的“Pensieroso”【沉思者】——被浓重的阴影所覆盖。与其说是一张黑暗的脸不如说是一张被弄得黯淡的脸，与双眼惊人的白形成的对照更是令人印象深刻。