多年以后，杨小翼回忆这段时光，有一种太阳重升的明亮的感觉。这种感觉同刘伯伯有关，也同“革命”这个词语有关。“革命”把一个时代一分为二，过去的叫做旧社会，现在是新中国。时间开始了。新这个词让眼前的一切明亮起来，让世界放射出光芒来。街景还像过去一样破旧，由于连年战争，到处都是残垣断壁，但现在灰暗的气息不复存在，到处阳光灿烂，充满了生气。

                                                                  ——《第二章》

    多年后，杨小翼回忆这段时光时意识到，她其实是成人世界的局外人，她只活在自己狭小的田地里。这个小小的世界更多地同刘世军、刘世晨、米艳艳和她的同学们相联系。那个成人世界的大门始终是向她关闭着的。那个世界不在阳光之下。阳光下的事物是多么简单：树木，花朵，山和水，大地和天空，还有庄稼和建筑，它们坚如磐石。但成人世界却是不成形的，抽象的，她知道它在那儿，但她看不见。它更像是事物长长的影子，是那个坚如磐石的世界的反面。它随处存在，她却不得其门而入。

                                                                    ——《第五章》

   这些熟悉的“多年以后……”，于我们的阅读记忆而言，真可谓是屡见不鲜、耳熟能详的“百年孤独”句式。这种联想，其实是很到位的，且不太偏离写作者的主观意图：时间和回忆。叙述人就是要通过主人公杨小翼半个多世纪以来的寻找和获罪的经历，来刻写一个弃儿时光之旅的碟盘，从而形成孤独的对抗。

    小说家就是雕刻时光的高手。小说家是时间之冥河水中、上下涉渡的鬼灯，他（她）总是喜欢在时光的叶片的脉络中，触摸那些斑驳而缩微的虫蛀痕迹。——“水上灯”，这个语词你是不是又想到了方方的那个小说《水在时间之下》？是的，多么相似的意境。被遗弃的女孩（水）历史，出身，家，寻找……等等语词，莫不意味着好的小说是对历史时间的某种打捞分蘖，抽丝拔线，不知不觉地让一根错杂的无影线找到了来头，却又在反复拉扯中断掉……这是几多艰难崎岖、陆离浇薄的寻找啊。这个永恒的母题，这个让《圣经旧约》之约瑟、《荷马史诗》之尤利西斯、《城堡》之K相关的命运主题，这个诉求心灵与血缘来处的漂泊的种子，为何竟同时在2009年方方的《水在时间之下》、苏童的《河岸》以及艾伟的《风和日丽》中陆续出现？且都逼近了那段属于上个世纪甚至更早的历史？

    替罪羊这个母题，我想在这个文本中，你无法忽略。一个有基督教传统的家族中的私生子——杨小翼——就是一个替罪羊。这一点也如同方方的那个水上灯。而且，似乎这种原型必须要让女孩成为中国式的替罪羊之同义语：“祸水”。与替罪羊而来的就是乱伦主题。乱伦大致来自于寻找而必然的获罪。这是一次青春成长仪式中的洗礼过程，可惜这种越逼近真相，越易于获得认同的“洗礼”和命名仪式，却总是要节外生枝。这也意味着替罪羊必须放弃被认同的欲求。杨小翼如此，她差点与同父异母的弟弟尹南方乱伦；同样方方的小说也有此根结。再早，我们可以追溯到孔捷生《在小河那边》以及曹禺的《雷雨》。女性成为母亲身体欲望获罪的替罪羊弃儿，本身足以让人同情；长大成人后又要冒兄妹乱伦之险，可谓雪上添霜。这是不是意味着女性一生的主题，不过是要获得父性律法的最终承认？这是不是意味着父亲就是替罪羊之不可寻获的神秘所指？父亲是否就是使得替罪羊犯下乱伦之罪的潜在罪魁祸首？

   这个父亲，充当了历史和革命的主体，先天的权力和性资源的获得者与占有者，更是弃绝而自私的权术玩弄者。作为替罪羊的女性弃儿，甘冒乱伦的无知和风险，用以替代被遗弃的母亲角色来进入寻找和认同的过程。其实，现在看来，它不过最终证明了这个历史与革命之父的卑劣和丑陋。我感觉，小说家写到这里，其内心意向已经指明了寻找与获罪的悖谬关系，或者干脆说，寻找就是一种“祸水”般地让他人与自己的获罪。女性弃儿是先天的无名主体之他者，更是大写的革命历史之小他者。父亲作为革命与历史的大写主体，已经成为了自己的他者；因此，女性之妻性、母性、女儿性，在这种被篡改、异化的过程中，已经被宣判为绝对的小写他者。她们注定要成为被宰割、献祭的人牲，成为革命历史的绝对客体，成为其必要的替罪羊。获罪不仅在于她们崇拜太阳和革命的盲目命运所致，更在于她们是先天的感性动物，是权威偶像崇拜热的孤独符号。

   这里叙述人以杨小翼的第三人称限知视角来编排故事进程，并不意味着叙述人与“她”并行一致，合契同情，而仅仅是要隐身跟拍着“她”如何想要确立自我，如何迷失自我，如何在轮回绵延、上下四方的寻找中不断获罪，又如何为了洗刷诸种莫须有的污名和罪名，从而不断地再度确认自我。被父亲这个革命历史的他者认同，获得女儿性，已基本不可能。女性下一步的认同只能寻求爱情和婚姻之伴侣的认同，获得妻性和母性。但是这种越是想要增值、越是导致下沉并回到原点的抛物线过程，也只能决定女性塑造自我、提升主体的命运是何等坎坷，因为“她”没有自己的历史（history:His_story）。“她”只能是被动地遭遇革命并成为被革命“革命”的首选对象，而不是革命的主体。

   这篇小说形式意味颇讲究。它表现在对细节的雕凿上。比如光之灿烂、温暖与其背面——阴影、黑暗、恐惧的比衬关系，在很多时候，也是营造情境的一种必要手段，更是一种捕捉心理流程的语言技术。艾伟对此处理得非常干净，有一种天生的画家般的视觉本领。叙事时间，经常以“那时候”、“那一年”、“那天晚上”等总分式的时间标记来引领段落推展，情节编缀，因此节奏非常明显，有张力和乐感。也正因为此，我觉得，艾伟的小说语言具备抒情诗的回环转折，它能绰约而幽微地附着于阅读者的体表，从而显得干练、明丽、爽净，混同被洪水打磨出的卵石碎玉或沙漏里滤下的水滴晶片，一把能握住许多。

注：《风和日丽》，作者艾伟，见《收获杂志》2009年第4\5期