加载中…由安九的古风音乐创作所想到的
(2023-06-30 10:34:47)
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随笔音乐古风歌曲安九 |
晚上听了一场古风音乐唱作人安九分享词曲创作的讲座，歌手到底是保养得好，哪里像是80后，明明就是00后的感觉（手机拍照效果不佳，其实真人看起来也就22岁的样子）。
我们知道古人口中所说的“歌”和“曲”是不同的——“歌”可以随意歌唱，就像是今天的民谣和流行歌曲；“曲”则不行，乐调必须和音韵（声韵调）严格匹配（尤其是要和歌词的平仄相配），敦煌曲子词、宋词、元曲以及昆曲等等莫不如此。在演讲中安九说到她为自己高中时期填词的词牌谱了曲，我当时就在想她为什么不直接利用昆曲曲牌去唱（除了她的自创词牌《荷桥子》只能自己谱曲），想到如果她自己给词牌谱曲，那样会不会没有考虑到音韵的问题——古“曲”（词牌、曲牌一类的音乐）如果乐调与歌词的音韵（尤其是平仄）不相匹配，无论是歌者还是听者都会非常难受，就像是明代“临川派”传奇（昆曲剧本）大师汤显祖的作品“临川四梦”——《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯梦》、《邯郸梦》（此外还有《紫箫记））虽然文学成就很高，但其歌词文本的音韵却往往与昆曲曲牌的乐调不相匹配，致使另一文学流派“吴江派”（该派看重传奇文本的音乐性，但文学性逊于“临川派”）代表人物沈璟就曾批评汤显祖的作品“拗折天下人嗓子”。
但看来我是有些多虑了，后来的提问环节中一位歌迷问了安九用韵的问题，安九说了好多，包括她谱曲时对于“开口呼”和“合口呼”（u-）的处理，以及谱曲时乐调和歌词平仄搭配的问题。如此看来安九的古风歌曲确实可以称之为“古”，她对古“曲”的理解是非常到位的，并在创作中没有忽视这些至为重要的因素。
不过我觉得安九在给词牌谱曲方面仍有一些提升空间———
其一，因为古时更重要的词、曲作者不仅要考虑“上尺工凡六五乙”（do re mi fa sol la ti)与“平仄”的匹配，更会细分“仄声”为“上、去、入），使得“平上去入”各自对应不同的“上尺工凡六五乙），从而使曲子唱出来更加自然、悦耳。
其二，安九说因为她填的小令篇幅很小，所以在歌曲创作中只能将词牌中每个字的演唱时间拖长——当时她还亲自示范了一曲，如果没记错的话应该就是她自创的词牌《荷桥子》，但个人意见是曲中每个字占的拍、节还是不够长，调子变化也不够曲折，听起来还是显得有点“短平快”。其实古人作曲时在词牌乐调与歌词音韵匹配原则的基础上，也曾为相同的词牌、曲牌谱出过很多不同的乐曲，比如同一个词牌/曲牌，既可以用北曲唱，也可以用南曲唱，南曲里，既可以用昆山腔（昆曲由其改进而来），也可以用余姚腔、海盐腔和弋阳腔唱，相应地，民间不仅流传着昆曲版的《牡丹亭》，弋阳腔流传的地区至今也还流传着弋阳腔版的《牡丹亭还魂记》。但总的来说，曲腔最终的改进方向就是曲牌中每字所占节拍大幅延长，并且节拍内部的旋律高度曲折变化———魏良辅最终完成了这一重要革新，使得昆曲很快成为最唯美的南戏腔调，此后其他南戏声腔就逐渐没落了。我觉得安九在今后的为词牌谱曲时也可以多些这样的变化，尽管这只可以是一种参考思想，而不应该把自己谱的曲子彻底变成昆曲的仿真品——每个词曲作者保留自己的审美特性和作品风格仍是非常重要的。
最后，从安九为自己填词的词牌谱曲，想到了早年我曾想把自己填过的词用昆曲曲牌唱出来发到网上。还有，据我所知好多人走上文艺（乃至学术）道路都是因为中学时代作诗填词的经历，除了安九，我知道的还有民谣音乐人花粥，诗人、《一个人的诗歌史》作者刘春，甚至还有著名学者葛兆光。等等等等……
我们知道古人口中所说的“歌”和“曲”是不同的——“歌”可以随意歌唱，就像是今天的民谣和流行歌曲；“曲”则不行，乐调必须和音韵（声韵调）严格匹配（尤其是要和歌词的平仄相配），敦煌曲子词、宋词、元曲以及昆曲等等莫不如此。在演讲中安九说到她为自己高中时期填词的词牌谱了曲，我当时就在想她为什么不直接利用昆曲曲牌去唱（除了她的自创词牌《荷桥子》只能自己谱曲），想到如果她自己给词牌谱曲，那样会不会没有考虑到音韵的问题——古“曲”（词牌、曲牌一类的音乐）如果乐调与歌词的音韵（尤其是平仄）不相匹配，无论是歌者还是听者都会非常难受，就像是明代“临川派”传奇（昆曲剧本）大师汤显祖的作品“临川四梦”——《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯梦》、《邯郸梦》（此外还有《紫箫记））虽然文学成就很高，但其歌词文本的音韵却往往与昆曲曲牌的乐调不相匹配，致使另一文学流派“吴江派”（该派看重传奇文本的音乐性，但文学性逊于“临川派”）代表人物沈璟就曾批评汤显祖的作品“拗折天下人嗓子”。
但看来我是有些多虑了，后来的提问环节中一位歌迷问了安九用韵的问题，安九说了好多，包括她谱曲时对于“开口呼”和“合口呼”（u-）的处理，以及谱曲时乐调和歌词平仄搭配的问题。如此看来安九的古风歌曲确实可以称之为“古”，她对古“曲”的理解是非常到位的，并在创作中没有忽视这些至为重要的因素。
不过我觉得安九在给词牌谱曲方面仍有一些提升空间———
其一，因为古时更重要的词、曲作者不仅要考虑“上尺工凡六五乙”（do re mi fa sol la ti)与“平仄”的匹配，更会细分“仄声”为“上、去、入），使得“平上去入”各自对应不同的“上尺工凡六五乙），从而使曲子唱出来更加自然、悦耳。
其二，安九说因为她填的小令篇幅很小，所以在歌曲创作中只能将词牌中每个字的演唱时间拖长——当时她还亲自示范了一曲，如果没记错的话应该就是她自创的词牌《荷桥子》，但个人意见是曲中每个字占的拍、节还是不够长，调子变化也不够曲折，听起来还是显得有点“短平快”。其实古人作曲时在词牌乐调与歌词音韵匹配原则的基础上，也曾为相同的词牌、曲牌谱出过很多不同的乐曲，比如同一个词牌/曲牌，既可以用北曲唱，也可以用南曲唱，南曲里，既可以用昆山腔（昆曲由其改进而来），也可以用余姚腔、海盐腔和弋阳腔唱，相应地，民间不仅流传着昆曲版的《牡丹亭》，弋阳腔流传的地区至今也还流传着弋阳腔版的《牡丹亭还魂记》。但总的来说，曲腔最终的改进方向就是曲牌中每字所占节拍大幅延长，并且节拍内部的旋律高度曲折变化———魏良辅最终完成了这一重要革新，使得昆曲很快成为最唯美的南戏腔调，此后其他南戏声腔就逐渐没落了。我觉得安九在今后的为词牌谱曲时也可以多些这样的变化，尽管这只可以是一种参考思想，而不应该把自己谱的曲子彻底变成昆曲的仿真品——每个词曲作者保留自己的审美特性和作品风格仍是非常重要的。
最后，从安九为自己填词的词牌谱曲，想到了早年我曾想把自己填过的词用昆曲曲牌唱出来发到网上。还有，据我所知好多人走上文艺（乃至学术）道路都是因为中学时代作诗填词的经历，除了安九，我知道的还有民谣音乐人花粥，诗人、《一个人的诗歌史》作者刘春，甚至还有著名学者葛兆光。等等等等……
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