现代舞的编舞分为两大阵营，一方以舞者的肢体动作为关注焦点，我们称之为纯舞蹈，代表人物有后现代舞的泰山北斗默斯·肯宁汉（Merce Cunningham）和交响芭蕾舞宗师乔治·巴兰钦（George Balanchine）；另一方则以动作为本，却更重视作品中呈现的感情和思想，我们称之为剧场舞蹈，代表人物有早期现代舞的奠基人玛莎·格兰姆（Martha Graham）和开创了舞蹈剧场的皮娜·鲍什（Pina Bausch）。虽然两大阵营的观点代表了艺术天平上的两个极端，阵营里的编舞家却不会墨守成规，除了一些极度执着的艺术家外，绝大部分编导其实都徘徊于天平的近乎中间位置，有些人偏向戏剧性多一点，有些则偏向纯舞蹈多一点，在真正的作品里，往往我中有你，你中有我，就如巴兰钦也会在他的抽象交响芭蕾之外，偶尔编排充满戏剧性的舞蹈如《胡桃夹子》（Nutcracker）、《浪子回头》（Prodigal Son）等，而格兰姆一生编排了二百多部戏剧性舞蹈，也在这些舞蹈的动作设计中，成就了充满她个人特质的格兰姆技巧。

我在内地工作多年，发现一个有趣的现象：中国大陆的现代编舞家们的心态，更多偏向于纯舞蹈阵营一方。中国年青编舞创作，当然也会有主题，其中有抒发个人感情如孤独、忆念、爱情等，或对传统文化如京剧、太极、书法等进行另类处理手法，可是无论主题或大或小，编导的心思却总是特别关注舞蹈中的动作设计，他们甚至认为，动作就应该好看，动作就应该可以清晰呈现舞蹈中的主题。

我所认识的属于纯舞蹈阵营里的中国编舞家，几乎全都来自中国大陆，唯一例外的是台湾的林怀民。林怀民在早期的《薪传》、《白蛇传》中，可以说是一位语不惊人死不休的戏剧性编舞家，可他在九十年代中重启云门之后，通过《流浪者之歌》、《水月》等一系列作品，利用‘太极导引’的练功方式，探索东方文化中的美学观念，希望从最纯粹的身体在时间和空间的自然流动中，让人达到‘悟’的境界。自此之后，林怀民可以算是纯舞蹈阵营里的重量级人物。可是属于林怀民的个人舞蹈风格，被某些媒体和文化人过分吹捧，竟然变成代表‘中国’或‘台湾’特色的现代舞，以致在一段时期内，许多富有这种‘中国’或‘台湾’特色的现代舞，深沉而缓慢地，以呼吸带动肢体的形式，充斥于海内外的舞台上。本来应该是很有林怀民个性的肢体动作特质，被各个大小舞团的编舞家批量化生产之后，成为‘台湾制造’（Made in Taiwan）的政治文化商品。

相对来说，大陆的编舞家要比香港和台湾的编舞家来得更注重动作的设计，也因此理应出现更多有个性烙印的舞蹈动作。可是限囿于内地的规范式教学系统，从专业舞蹈学校里毕业出来的舞者很难打破传统美学观念，从而建立有自己个人审美风格的动作特质。许多年轻编舞家作品的动作处理上，还是以展现传统技巧为表现形式，控腿、下腰、旋转、大翻小翻等几乎是必然出现的动作，而整个身体的姿态，也是以古典芭蕾的长线条审美观为基础，好看是好看了，可是缺乏个性风格特质，也就是说，作品没有个人的烙印。

不过，万马齐喑的局面里，我还是看见好几位中国大陆编舞家的个性光芒，通过他们作品里的动作设计，凸现出来！明天再说我对他们的观感。

                                                                     （待续）

林怀民作品