城市当代舞蹈团的十周年，我新上任艺术总监，同时又兼顾内地的现代舞教学发展，却刚遇上中国风云动荡的一年，影响至香港社会人心浮动，而内地艺术界也充斥着压抑阴郁的氛围。我心系两地，自然倍感工作上的压力。

犹记得1990年初，城市当代舞蹈团被邀请演出于香港艺术节，我认为可以让香港与内地的现代舞合作，也借此提升两地舞者的士气，于是开出一台新编舞码，名为《岛与大陆的梦》，内容除了由城市当代舞蹈团及广东舞蹈学校现代舞专业班演出外，还有一支我准备为两个队伍共三十位舞者编排的作品《鸟之歌》。可是在申请广东舞者到香港的手续里，不知道什么原因，迟迟未能获得批准，后来更被告知广东班里的学员不能出国。没有办法，演出还是要继续，最终《鸟之歌》的第一版由城市当代舞者独自担纲于香港艺术节中上演，虽然获得观众的赞赏，但在我心中，总是留下遗憾。

有感于内地情势不利于现代舞发展，在九十年代初，我免不了把主要精力投放于广东现代舞班，对香港城市当代舞蹈团来说，曹诚渊其实是个不称职的艺术总监，因为许多时间在团里见不到这位艺术总监的身影。不过，面对危机，有时应付得宜，往往可以转‘危’为‘机’，而且我在大学里念的是工商管理，比较擅长如何分析情势、调动人才和分配资源。我默察香港在九十年代的舞坛局面，其实有很大发展空间，主要在于香港的年青舞蹈人才已经趋于成熟，两点原因如下：

其一，香港专业舞蹈在九十年代初，已经发展了整整十年，其中城市当代舞蹈团和香港芭蕾舞团建立于1979年，而以表演中国民族舞蹈为主的香港舞蹈团则建立于1981年，三个舞团在既有竞争又有合作的情况下鼎足而立，撑起了香港专业舞蹈的一片天。初期稍嫌青涩的年青舞者经过十年的专业训练和经验，已经有了大家风范。其中最优秀的几位，更显露编舞创作方面的兴趣，包括城市当代舞蹈团演员潘少辉、香港舞蹈团首席演员梅卓燕、和在加拿大国家芭蕾舞团担任舞者的伍宇烈等，都不约而同地选择离开专业舞团的演员岗位，成为独立的编舞者。

其二，香港演艺学院舞蹈学院于1984年成立，到1988年第一批学生毕业，其后每年都有不少受过专业训练的年青舞者投身社会，当中最具实力的，可以加入香港或外地的专业舞团，但也有选择走自己的路，发展成为极有个性的独立编舞和舞者；而幸运地得以加入香港专业舞团的毕业生，因为具有正规编舞训练底子，也在舞团的创作中，多所建树，早期显露编舞潜质的香港演艺学院毕业生包括余仁华、王廷琳、马才和、严明然等，在今天已经成为香港舞蹈界的中流砥柱。

1989年我新上任艺术总监，立刻替城市当代重新划定艺术路线——挖掘、培养、发展香港本土的年青编舞家。而且因为我本人也喜欢编舞，了解创作中需要的自由和自主性，所以每次邀请新人编舞，都不会有任何风格或题材上的限制，更尽量不去发表除鼓励之外的其他主观意见，免得影响年轻人为了迎合我这个艺术总监，而把作品磨成另一个曹诚渊风格的舞蹈。

许多现代舞的观众可能难于理解这种艺术路线，因为现代舞讲求个性，而一般现代舞团便是要展现舞团艺术总监的个人风格，比如玛莎格兰姆舞蹈团演出的是格兰姆风格的舞蹈、默斯坎宁汉舞蹈团演出的是坎宁汉风格的舞蹈、皮娜鲍什舞蹈剧场演出的是鲍什风格的舞蹈、云门舞集演出的是林怀民风格的舞蹈，而偏偏城市当代舞蹈团演出的却不是艺术总监曹诚渊风格的舞蹈！

不过，城市当代的艺术路线悄然改变，并没有引起香港观众的惊异，因为在前一个十年里，舞团便一直演出不同编舞家的作品，从最早期团员们各自既当编舞又当演员的「民主混沌时期」，到文汉扬引进经典芭蕾作品的「芭蕾革命时期」，到邀请国际编舞家百花齐放的「多元变化时期」，到由黎海宁、彭锦耀和我的作品当道的「三头马车时期」，发展为如今的高举香港本土年青编舞家作品的「本土发展时期」，可以说一脉相承了建团之初的开放包容精神。

自1989年至1995年的六年间，挖掘、培养、发展香港本土年青编舞家的艺术路线卓有成效，一批年轻充满朝气的编舞家占领了香港舞台，并为城市当代舞蹈团编排了许多出色的舞蹈作品。

 城市当代舞蹈团演出1990年版的《鸟之歌》