我们对现代舞的研究也会僵化，就是，只知道用一个今日的现代舞形式当模型，去观察研究过去的种种舞蹈行为，以致想当然地得出结论：现代舞就只是发生在「现代」，古代没有现代舞！

    其实，现代舞从来没有一种固定的，一成不变的形式，它随着时代的前进，而形态不断变化。今天一位年轻编舞家编排的现代舞，无论动作的节奏，发力的方式，空间的运用以至整个审美观念，都会跟十年，二十年前的前辈舞蹈家们的作品不一样。如果我们只是用当今流行的「现代舞」的形式来审视过去出现过的舞蹈，则几乎可以肯定地说，历史上从来没有出现过现代舞。

    2000年当我还在北京现代舞团担任艺术总监的时候，为舞团策划了一台节目《中国现代舞回顾》，内容包括1938年的《游击队员之歌》（吴晓邦作品），1942年的《饥火》（吴晓邦作品），1956年的《人行横道》（郭明达作品），1966年的《红色娘子军》小刀舞选段，1974年的《草原儿女》斗地主选段，1980年的《希望》（华超作品），1987年的《雪梅》（王连诚作品），1990年的《传音》（曹诚渊作品），1995年的《红与黑》（金星作品）和2000年的当时最新创作《满江红》（李捍忠和马波作品）。

    这台节目的目的是藉踏入千禧年之际，把过去中国称得上现代舞的重要作品搬上舞台，从中缅怀往昔的舞蹈发展足迹，也通过不同时代作品的风格变迁，感受历史的跌荡变化。节目出来后，引起舞蹈界的相当关注，可是也惹来不少闲话。有些人质疑为什么没有北京舞蹈学院王玫的作品？对许多人来说，北京舞蹈学院的现代舞才是最优秀的现代舞。

    不过我在选择节目时，并不是以节目的好坏来定标准，而是着眼于节目在中国现代舞的发展历史中，有否重要意义。《红与黑》在1995年拿了国家文华奖，帮助北京现代舞团在首都站住脚跟；《传音》在1990年于法国巴黎拿了国际金奖，是第一次中国现代舞在国际获奖，也稳定了广东现代舞蹈事业的发展；《雪梅》在80年代中的出现，坚定了北京舞蹈学院建立现代舞班的信心；《希望》在80年代初夺取了全国舞蹈大赛的一等奖，却被认为是现代舞而丧失了在获奖作品汇演中跟观众见面的机会，也引起中国舞蹈界讨论什么是现代舞的第一个热潮。

    吴晓邦老师和郭明达老师的作品，因为创作的年代离的远，而且老师们的声望在外，异议比较少，反而引起最多杂音的是两支文革中创作的舞蹈作品：《红色娘子军》和《草原儿女》。论者认为这些样板式舞蹈怎么可以放在现代舞的舞台上？

    他们却没有考虑到，这两支现在看起来，在形式和内容上都相对僵化的文革作品，恰恰反映了当时艺术家们的具体心灵状况。处于国家民族狂飙的时代，任何一个个体都免不了被淹没在集体洪流之中，个性和群众性在这个时候紧密相连，每一个艺术家都以充满个性的激情为集体服务，正反映出当时那个虽然最终失败，却充满创造力的时代精神。如果我们买一盘正版《红色娘子军》和《草原儿女》的录像光碟，可以看见其上的正式名称就是：「革命现代舞剧」。

    如此看来，我们每一个时代，都有属于那个时代的「现代舞」作品，就是那些能够展现那个时代艺术家的个性、展现那个时代的精神面貌、展现那个时代的创造力的作品。我们追寻中国现代舞的源头，便千万不能以今天我们习惯了的现代舞的形式和内容来硬套在过去的舞蹈头上。我们应该关照现代舞的本质，从中国千丝万缕的历史内容里，梳理出一条现代舞的脉络。我在上一篇文章中提到：中国的历史中，「现代舞」的名称要到二十世纪五十年代才出现，但许多古代的文人活动，装载着明晰的现代舞本质。进行这些具有现代舞本质行为的文人，才应该被我们尊敬地称为中国现代舞的先驱。