我对投考三个舞团（城市当代、广东现代、雷动天下）的演员有一个起码的技术要求，就是在招考过程中要求演员上一堂完整的现代舞技术课。通过技术课，我可以观察演员的身体素质和应变能力。许多人误解现代舞的技术，就是某一种特定的动作形式风格，我们也可以称之为现代舞的各式体系：比如格兰姆体系的「收缩延展」、韩芙瑞体系的「起伏滚地」、阿历山大体系的「松弛运动」、林怀民体系的「太极导引」、甚至北京舞蹈学院王玫体系的「呼吸动机」等。有时舞者为了要展示技术，便努力锻炼某一种特定形式风格的动作，因此也无可避免地被禁锢在单一的现代舞体系中。

    一般来说，演员的技术越高，他在考试时的优势就越大。可是现代舞注重的是舞蹈作品里的个性，越成功的编导，便越有自己独特的风格，挑选演员时更必然看重演员的气质和能力，能否达到编导的严格要求。可是演员长时间浸淫在某一体系的锻炼中，当然可以做出属于该种体系的高超难度动作技术，但同时也在身体上打了一个烙印，想改都改不掉。所以如果我们误解了技术就是高超难度动作，则这个技术，就会像一片双面刃，在投考舞团时，一面可以帮助演员吸引编导和老师的注意，另一面也可能因为演员身上的技术来自不同体系的锻炼方式，出来的效果反而跟编导或老师的要求格格不入，最终没有被选上。

    以芭蕾舞的技术为例子，掌握了高超芭蕾舞技术的舞者，必然重心上移，肌肉收紧，脊椎挺直，身体因此显得修长飘逸；可是台湾云门舞集要求演员演绎艺术总监林怀民的作品时，必须气沉丹田，重心下移；美国提瑞莎．布朗舞团Trisha Brown Dance Company的艺术总监布朗要求演员在演出时，肌肉保持在一种松弛状态；英国DV8舞蹈团的艺术总监莱特．纽尔森Lloyd Newson在作品中要求演员身体进行种种扭曲变形。一个修长飘逸的舞者如果要投考上述舞团，除非愿意彻底放弃自己的芭蕾舞技术， 否则他每展示一次重心上移，肌肉收紧，脊椎挺直的芭蕾技巧，便越一次不钟舞团艺术总监之意，结果不被录取，可想而知。也所以在现代舞团的招考演员考试中，常常听见老师们慨叹：这个演员太芭蕾了！

    我的三个舞团在招考演员时，倒没有太多‘歧视’芭蕾技术。可是一个明显很‘芭蕾’的舞者来考团时，大家都会特别有兴趣看看这位芭蕾舞者在芭蕾之外，还可以做些别的什么技术，而大多数的结论是，除了芭蕾技术外，这个演员做不了其他的动作要求。同样的现象发生在长期接受单一体系训练的舞者身上，无论这种体系是美国的格兰姆体系、韩芙瑞体系或中国的林怀民体系或王玫体系。

    当然我也听说过有曹诚渊体系一说，认为曹诚渊的三个舞团跳的舞蹈必然就是属于曹诚渊的体系。可是有这种想法的人其实不了解，所谓舞蹈体系，必然是因为演员或学生长期接受同一种风格的舞蹈训练，或排演同一种风格的舞蹈而逐渐形成的。而我的三个舞团大概平均每三年才跳一个曹诚渊编排的舞蹈，要如此就能把曹诚渊的风格烙印在这些专业舞者身上，形成一个曹诚渊体系，未免把艺术的发展看得太简单、太容易了。

    如果说三个舞团都是属于曹诚渊体系，那不如说广东现代是刘琦体系、城市当代是黎海宁体系、雷动天下是李捍忠体系来得靠谱，因为过去几年间，三个舞团演出的是以这三位编舞家的作品为主：刘琦为广东现代编排的《临池》和《飙城》，黎海宁为城市当代编排的《证言》和《女书》，李悍忠为雷动天下编排的《冷箭》和《台前．幕后》等，可以为证。

    可是三个舞团就只是三个体系吗？又不尽然。潘少辉入主广东现代带动了整个广东环境舞蹈的发展，邢亮和桑吉加分别成为城市当代和雷动天下的驻团艺术家，编排的《没有主义》和《无以名状》等，都让人耳目一新。加上三个舞团的年青演员，如雷动天下的訾伟、刘斌、刘益峰、许一鸣，城市当代的黄狄文、庞智筠和广东现代的陈谢维和回广磊等，均编排各自不同风格的崭新作品，如万花筒般地飙上舞台，实在很难勾勒出舞团的单一体系或风格了。