现代舞之所以在中国人的社会出现（先在台湾、然后香港、广州，北京以至中国的其他地区），是时代和社会的发展趋势，也跟经济飞跃和文化觉醒息息相关。可以说，如果一个地方没有长足的经济发展，人民生活并不丰裕的话，现代舞不可能在这个地方发展。可是随着生存状态的改变，社会整体的浮燥感上扬，不但反映在居民的生活节奏和待人处事的态度，也更普遍地触动着年青文化人的心胸——最直接的表现就是：着急我们可以做些什么去改变现状，去推动我们喜欢的艺术，我们喜欢的现代舞。

    当然这种雄起心态没有错，危险的是我们因此失去冷静，把自己当成一团熊熊烈火，瞧什么都不顺眼，认为只要自己奋力去做，便能摧枯拉朽，没有什么做不到的。过程中我们没法了解自己的能力局限、没法认知周围的环境，而最后可能连对所钟爱的艺术的本质也掌握不清。

    我自1977年从美国学成回到香港，投身现代舞的圈子到如今整整30年，经历过年青浮燥、奋进、大声疾呼、失望、沮丧、愤世嫉俗、沉思、安静而再整装待发准备「持续发展」，如果这些经历让我有资格对青年核心舞团怎样去「持续发展」提些建议的话，我会提出三点要注意的地方:

    第一，要认清自己的能力和局限。舞团刚开始时，必然有许多要做而且值得去做的事：训练、编舞、演出、教育、宣传、资料整理、理论研究、出版发行，交流观摩等等。可是舞团的人力有限，自己的精力有限，必须排定优先次序，把可以做好的做到最好，千万不要事事兼顾，以为现代舞的发展就是一个人或一个舞团的责任。

    举个例子，香港只是一个城市，到如今除了城市当代舞蹈团之外，还有二十多个小型独立现代舞团，以核心舞团的形式运作。那些特别有成绩的，当然首先是领袖人物的独具魅力，可这些艺术家们非常清楚自己的能力所在而着力于发展自己所长，伍宇烈、梅卓燕、杨春江、杨惠美等知道自己不擅管理经营而拒绝成立自己的舞团，他们埋头编舞而成为国际知名的独立编舞家；余仁华长于策划节目，所以他的东边现代舞团每年招聚各方豪杰作交流性的演出；马才和对环境变化特别敏感，他的多空间便主力于环境舞蹈演出；叶步鸣对教学很有心得，他的方舟舞蹈剧场便特别注重在学校里举行教育性工作坊；王荣禄的不加锁舞踊馆专注多媒体实验性演出；徐伟业的跃舞翩以残疾人士为舞蹈对象；周佩韵的新约舞流把舞蹈作为宗教生命的延伸。是所有这些舞蹈家和核心舞团各自在自己的天地里用功，才把香港的现代舞撑起来，尚算有声有色。如果只是一个舞团要兼顾所有这些活动，只能累死，成绩也肯定好不了那里去。

    或许有朋友拿芭蕾舞和交响乐走进校园的成功例子来要求现代舞，可朋友大概忘记了芭蕾舞团和交响乐团的充裕人力编制，在庞大的队伍中拨出一个分队在校园里演出不成问题，而现代舞嘛，不要说我们的年青核心舞团，就算是专业的广东现代舞团的所有员工，包括14位舞蹈演员、行政、舞美技术人员连清洁阿姨算上也只有25人，在校园里演出需要的灯光音响舞台装置，加上联系宣传票务等工作，对现代舞团来说，绝对需要全力以赴。此外，芭蕾舞和交响乐有标准的剧目和曲目，一套《天鹅湖》或者贝多芬和莫扎特，拿到那里都叫经典，而艺术家们几乎表演得滚瓜烂熟，在校园里演出就会叫好；现代舞呢？既要合乎学生口味，又要强调个性，最好还要是跟时代社会有关系、具有创意的新作品（否则那还叫现代舞吗？），朋友写在文字里显得轻松而且不无责备之色，意思是：那么容易推广现代舞的事，你们搞现代舞的人不去负责，谁去负责？

    可是我的建议是：我的同行们在面对冷嘲热讽，又或全身滚烫，觉得大地在我们脚下的时候，必须冷静下来，切实地检查自己的能力和精力，是否能把计划中的工作做好。有时计划太多，勉强做去，效果适得其反，那不如不做的好。我这样说是有切身体验：1984年，我建立的城市当代舞蹈团刚完成第五季度的活动，一切渐上轨道发展顺利，舞团在那一年里公演了四台崭新节目，第一次出访台湾、美国和加拿大，教育推广活动进行得如火如荼，分别在99所大学和中学里进行演出，接触师生共四万多人，反应良好。我当时是舞者，又是编舞，兼管行政和宣传推广，有点踌躇满志，结果一次排练中飞身跃在空中，眼前一黑，醒来时身在医院，左脚断了三根骨头，左腿打上石膏不能动弹三个月，舞团也差点就此不能「持续发展」。也是在哪次经验之后，我才学会安静下来，从新审视自己的能力所及，并有所取舍。