话剧《我爱桃花》演了有一百多场了，后来听说南京也排过了，哈尔滨也要排。在日本演的时候我去看过，观众很热烈。

现在要拍电影了，今年的春节前，到节后，我没怎么休息把电影写出来了。〈我爱桃花〉是我第一次写话剧，最怪的心理是那样的，我第一次在观众席中听着舞台上人念的台词与你的文字有关。那种感觉真是很晃惚，也很茫茫然。

贴一篇，我在写过剧本之后，写的心得。

                      《我爱桃花》创作前后

                                                                 
                       创  作  前
      
         1999年人艺的领导锦云院长，任鸣副院长，六乙导演，梓夫先生邀请刘恒、毕淑敏、王刚（作家）和我，看新上演的〈茶馆〉，同时约写剧本。写话剧剧本是个让人兴奋的事，不是没想过，只是真想到要写时无从下手。

         现在想明白了，那时的焦灼最要紧的是一个较为合适的讲故事的方法找不到，想讲得新鲜了太难。
         李渔在〈闲情偶记〉中说“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。“新”即“奇”之别名也。”李渔那个时代传媒不发达，认为故事的奇特才是出新之所在，现在不一样了，传媒那么发达再奇特的故事天天都有，再有从电影到戏剧，故事不都讲遍了吗。天下的故事又有多大的不同呢？所以讲什么不重要，怎么讲在现在才变得更要紧。
          结构故事，讲故事的方法在现今才是出“新”的关键。（我没有想发明一个讲故事的方式，我只是想找一个合适的方式）

        《茶馆》的结构是大智慧，《罗生门》也是，《罗拉快跑》更加新鲜，这些戏当然不只是因为结构而杰出，但结构故事的方法是其成为典范的重要因素吧。
         知道重要了，就开始想，可再想也不可能从一个结构来反推一个故事呀，还要从故事来想讲的方法，可那个时候除了有一个想写话剧的心，故事没有方法更没有。

         想努力地把那个大的现实主义的选题做出来，可一想到要写了满脑子都是那些演过了的戏的套路，想不出新鲜来。资料也看了，还是下不了笔。觉得自己还没写呢就在人家的窠臼里了，那还有什么劲。也不是说有了《茶馆》，《酒馆》就不能写了，但总得有个新的结构吧。找不着，被无边的现实主义罩住了。
         桃子还在，可是河也在。
         没办法，拿不起来的东西只有放下。

         在那一段也看过一些话剧。最喜欢的是《生死场》，喜欢那种演戏的感觉，“下雪了！好冷呵！”把宣叙调当咏叹来念了。其实到戏院里可不就是看戏去了。把戏演得像生活或把戏演得更像戏，是不同的观念，都有过杰出的作品，都出过大师。这不奇怪，看过毕加索早年的画，是写实的，变化有时就是创作。
           多少年来现实主义是显学，没什么不好，但还有更多样的风格可以用呵。

           亚里士多德在《诗学》中有一段旧话，对我后来有很大的启发“显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描绘的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。
         
           这段话的光芒照耀到了几千年后，比如《罗拉快跑》这类戏的结构是这样吧？因为这段话，我觉自由了。（后来《我爱桃花》的结构源自这段话的启示）
           
           在想和犹豫中，2002年到了，初夏， 想出了三个选题，跟任鸣导演通了电话，他问了我对哪个选题更感兴趣，我说了〈我爱桃花〉。他同意就先写这一部吧。

                             创  作  中
    
         故事的由头缘自《型世言》第五回前的一个小故事帽儿，有四百来字左右，《型世言》为明代崇祯年间刊行的拟话本小说集，十卷四十回，陆人龙著，原本今藏韩国汉城大学奎章阁。此书自明未清初以来，湮没已久，不为人知。原书中国本土没有了，自清到现在那么多的图书著录都没有关于这本书的文字。

         我是1993年左右读到这本书的，读过后觉得也没什么新奇的，很多故事与三言二拍相似。但是独独就把那个小帽儿记住了……之所以要这个小故事是他能成为个由头，其实扩大了演绎这个故事没有意义，而“要巾帻会错了意，递过去一把刀”真是一个想不出来的大扣子。是千百年来旷男怨女悲剧的结症，恋人会错了意的事一定是必然的。以此来讨论情感是可拆可解的。

         又要提到讲故事的方法，古代的，现代的千百年的时空转换和角色的转换，怎么自然起来，自由起来并且合理而新鲜真让人费脑筋。后来就想到了现在这样的结构方式，也没什么更新奇的，电影里有用过的，但在话剧中还是有挑战的，想想只要能把事说出来，说好，就该是好活。

          就在一个场景中，完成时间和角色的转换，优点是可以把该要说的话都说了，集中而自由，同时自然而然地把一个故事剥开了。

         准备工作做了，想一个开头，只想一个开头就写了，相信戏会自然地生长，像戏中的台词那样认为“这世界上没有比自然更深的道理了。”
         写的过程中，从不拒绝灵光偶然的出现，越偶然越天成越不矫情……它的可贵之处是流淌，阳光下的小溪闪烁着流淌。写诗也有那种感觉，突然从泥土里拉出一粒珠子来，再拉又有了一粒，还有一粒，悬念和期待都有了，写就是一种发现。

         先是那么铺张地写出来了（挺快的可能不到六天），写出来改了一个多月，写的时候汹涌，改的时候平静，总有得可改，那也是一种乐趣，想着永远地把这东西改下去也无所谓，东西有得可改时是高兴，没得改就该扔了。

         夏天任鸣导演住院期间，我们讨论了第一稿……过了几天第二次讨论时，他提出了“三维”的想法，这让我知道有难度。我觉得这一想法并不是没有路，算个挑战吧。我让他放心，我能弄出来。

          加第三维用的时间比写第一稿写剧本的还长，关键是怎么有机地贴上去。断断续续地改了四稿，中间曾推倒重来，因为最初的设想没有这一维，想做到浑然就很难。后来终于写出来了，加进了很多奔涌的诗情，更改角色的语言方式，用以区别戏中所表现的时间。抱着没有把握的兴奋（主要是三维）。交稿时已是第六稿了。

         诚惶诚恐，第一次写话剧，热情多于经验，突然觉得这是一出永远不能演出的话剧也不错。她可以不断的完善下去。这是我第一次尝试的文体，意犹未尽……

                         创  作  后

         一月二十日建组了。我觉得排一个话剧真像是做个大工程。

         二十七号去看了半场排练，前夜因改稿子一夜没睡，但看排练时精神专注。看过之后，谈了些外行的话，我知道那只是我的一厢情愿，是一种想法而已。
         其实我接触最多的话剧是听（收音机）来的，真正到剧场看过的话剧实在有限。近两年还多了一点。
         读和听的话剧是声音的话剧，我曾迷恋这种听到了声音而想象着表演的话剧，也就是说我喜欢那种吟诵的声音在剧场回荡的感觉胜过表演（现在热闹得像晚会的话剧太多了）。
         小学二年级听过的话剧（《孔雀胆》），剧情忘了，台词的意义也忘了，但那些声音在我的记忆中一直表演着。我迷恋话剧的声音，这与我接触话剧的经历有关。
         我总想剧场的效果有很多种，笑是一种，掌声是一种而凝神也是一种。出了剧场还在想这戏的话，那可能是更大的效果。不管电影也好，戏剧也好，能让人把效果带到剧场外去，缓不过神了，是最大最大的效果。谈何容易。（注：后来看到的以色列的《安魂曲》有那种感觉。）

         刚排了七天，还处在对词的阶段，我对将要立起来的戏，有那种陌生的亲切感，那天看了半场排练。

         过了春节任鸣导演在正月十五左右来了一次电话，做了一个大的决定，说要把第三维拿掉了。我同意，因为那一部分也是第一稿就没有的，我也没什么把握。第三维如果做为文学把它们捏在一起还有其转折的可行性，确实也新鲜，可在舞台上它会怎样自然是导演吃得更准。我同意，也松了口气。不过我觉得就是白写了也不冤，那实在是一次挑战，下次也许能用上呢。

         虽然只看了一次排练，但我非常感谢导演和演员们付出的辛苦。排戏是另外的一种发现，创作，他们对艺术的专注，我深表敬意。
在这里我也想说感谢人艺对我的关照。