我 弹《诉》

                                                                                 章红艳

        说到我和《诉》的缘分，先得感谢我的主课老师孙维熙教授。

是1983年，那时我是中央音乐学院附中的学生。有一天，孙老师拿着一份五线谱走进我的琴房，说：你试试，这首曲子是吴厚元老师刚刚写的。我拿过来一看：是《诉·读白居易〈琵琶行〉有感》。我很兴奋，也有些好奇。因为《琵琶行》这首长诗我不仅读过，而且能流利背诵。我止不住想，如何以音乐去写“读后感”呢？

记得最初试奏引子时，如入云雾，可是弹了几遍之后，那个浔阳江头的景致似乎清晰起来了，我一点一点往下弹，第一次遇到那么多的三指轮，心想得好好练练了。孙老师很郑重的告诉我，他认为这是近年间十分难得的一首琵琶新作，是吴厚元老师用了很大的心力写成的，希望我好好弹。

屈指一算，我弹“诉”，前前后后已20年了。虽如此，我仍然想说，对于任何一个演奏家来说，演奏这部作品都是一种不能轻举妄动的挑战。它的深沉，它的细腻，它的大起大落的戏剧性冲突，它的完备的技术要求以及它的“铁骑突出”般的激情爆发和“幽咽流泉”般的低音浅唱，为演奏者提供了极大的创作空间。我自己也是伴随着年龄、阅历与知识的增长，伴随着一次又一次的揣摩与演奏，才日益感受到它的艺术魅力。

只是在“移船相近邀相见”的当初，我还是一个不识世事只知抱琴苦练的少年。

入学时，我是中央音乐学院附小“小四班”唯一的琵琶。

记得有一次学校去春游，我捉了一只螳螂；觉得它非常可爱，就把它带回了宿舍，可是它不吃不喝，没几天就死了。我难过极了，找了一个盒子，把我的最爱，也是我那时所能够拥有的认为最好的东西——泡泡糖放进盒子，为它陪葬，就将它埋在了后院的土地里，还带了几个同学郑重其事地给它三鞠躬。在那些无忧无虑的时光里，这就算是我最大的悲剧意识。

那时候，学院五号楼后面的琴房几乎是我所有的世界，所有的岁月，那里的夜晚，尤其是冬天好像四五点钟就天黑了，因为后院比较背静，也更黑，所以常常到了傍晚就少有人去了。有很长一段时间，一到四、五点钟我的手就痒痒，就想练琴，而且一坐就是几个钟头。我练得过瘾极了，不知道饿，也不知道开灯，尽管后院只有我一人，居然也不觉得害怕。一次，我正练得起劲，因为是开着门，看到有一个人经过我的琴房又走回来了，一看，才看出是张绍老师。我停了下来，黑暗中就听他说了一句：“是章红艳啊……”虽然那个时候我大体上能读懂大弦嘈嘈小弦切切四弦一声如裂帛，但我依然不能读懂究竟什么是所谓天涯沦落。

我不能忘怀，为了这部作品，吴厚元老师和孙老师一起来到琴房，开始给我上课，为我讲述在演奏的技术要求背后所包含的诗意和作曲意图。我因此知道了右手三指轮和左手滑音的配合所产生的效果，是吴老师借用古琴所特有的厚重感来表达此曲的古韵；知道了大篇幅的序所描绘的浔阳江头的景象；知道了虽然只有一个“诉”字，却包含了诗者、琵琶女、曲者等众多诉说不尽的情感和感慨……；我更知道了原来孙维熙教授正是吴厚元老师创作这部作品的热忱的鼓动者和创作过程的见证人。他曾经不知多少次地与吴厚元老师一起切磋、试奏；我还知道了吴厚元老师曾经专业学习琵琶，他这样钟情于琵琶绝非偶然。

附中毕业音乐会，我毫不犹豫地选择了《诉》。那一天，我记忆犹新，是在中央音乐学院的大礼堂；演奏完，许多同学跑来祝贺我，我的自我感觉也很好。从那以后《诉》成了我最喜爱的曲目之一。

我已记不得究竟演了多少场。但在我印象里，几乎在我所有的专场音乐会和重要的演出中都有《诉》。我深知好作品来之不易，深知演奏家有这样的责任，应该把我们认为好的作品带给观众，让更多的人认识它并喜欢它。

几年后的一天，我象往常一样，回家第一件事先听录音电话；一个熟悉的声音忽然传到我耳边：“章红艳，我看着你从小长大，你为什么要这样对待我的作品！我想请你来一趟！”是吴老师！不知什么事使他如此生气，赶紧给他打了电话，才知道是因为删减《诉》惹恼了他。

    约好了第二天早上去见他。那天我一个晚上没睡好觉，我最不愿意的就是使这些关心我、爱护我的老师、长辈们难过，更不愿因为我的过失，而伤害到他们。

删减《诉》，确有其事。那是1989年，中国音协举办“ART杯中国乐器国际比赛”；当时我以最小年龄进入了决赛，而我的参赛曲目中就有《诉》。为了符合比赛的规定时间，我将《诉》中的一些段与段之间的过渡音乐删减去了。那以后我不但毫无意识地一次又一次在舞台上演奏自己的“删减版”，而且有时候还觉得删减一些过渡音乐会使作品显得更精炼，演奏上也更有一气呵成之感。直到这次与吴厚元老师通话，我才意识到自己闯了祸。

虽然做好了心理准备，但还是有点战战兢兢地敲响了吴厚元老师家的门。

吴老师神色非常严峻地拿着《著作权法》单行本，高声地对我说：“章红艳！我现在可以依照著作权法第五章第四十五条第四款关于惩罚“歪曲、篡改他人作品”的规定起诉你，告你侵犯了作者的著作权，破坏了作品的完整性，并且追究你的法律责任！”我记不清我有没有发抖，但我当时确实很害怕。我没有争辩，也没有理由争辩。我没有急于打断他的话，也没有急于去向他赔礼道歉。我想应该让他痛痛快快把他的愤怒表达出来。大约二十分钟左右，当我能说话时，我才很郑重地向他承认说：“吴老师，是我错了。”“我想过，是我遇到同样的问题，我也会非常生气的。”“我应该知道除了作者之外，我没有删减作品的权利。作品是作者的生命，是旁人无权来主宰的”。“我还是希望您能原谅我！”

听了我的话，吴老师平静了许多。后来的三个小时不知不觉就在我们讨论作品中过去了。我们谈的还是《诉》,他的许多话甚至说话时的语气、神情至今仍然清晰地保存在我的记忆中： 

“作品取名“诉”，是想突出它的抒情性及其强度。“诉”不同于“说”，它是一种强烈感情的倾吐，无论对于诗人，诗中人物还是对于作曲家都是如此。而作为音乐，剔除了文字的叙事成分，这种倾诉就更为纯粹     

“是模仿古曲之写法，引子运用了大量的古琴技法，意在营造一种思古之幽情。

“在主题发展与乐段之间的衔接方面，我用了一些看起来是游离的後缀和前引，是想有意地打破正常的连贯性，试图表现旧时代女性欲说还羞、欲言又止的特有心态。

“不要把泛音段落仅仅看作过渡音，我一向把泛音处理看得很重要，甚至认为这是演奏家胜任与把握作品的标志之一。

“一定要多听听戏，比如京剧。这首乐曲我运用了大量的京剧板鼓节奏，以及富有戏剧性的唱腔因素，使音乐充满张力。

“快板段落，我的意思是能弹多快弹多快，快到你的极致！

   “乐曲结束部分，低音区一唱三叹般深重的旋律衬以细碎的、弱声的一弦轮指，是想体现“坐中泪下谁最多，江中司马青衫湿”的诗境。

吴厚元老师当然深知作品最终只能通过演奏家的演奏予以呈现。他越是钟爱自己的作品，就越是寄厚望于演奏家。而他又是一个率直的人，在我的记忆里，凡是不能令他完全满意的地方，他总是会毫不掩饰的、焦急地告诉我。特别是后半段快板部分，他认为我没有充分发挥水平，他再三强调不要限制速度，“每个人能力不同，应该能弹多快弹多快。你有爆发力和张力，这段乐曲你应该做到荡气回肠！”

当他再一次把“诉”的手稿复印件交到我手里的时候，我也再一次感受到一位杰出作曲家对音乐艺术的执著追求，并感受到他对我的教诲和期待。那以后，我就一直在等待，希望有机会能把尽可能完美地演奏奉献给观众，奉献给吴厚元老师。

终于，半年之后，朗诵家瞿弦和先生找到我，希望我能和他一起在中央电视台《荧屏诗坛》栏目合作录制《琵琶行》，他担任朗诵，而由我选择合适的乐曲与之配合。因我一向认为诗配乐、歌伴舞之类的组合很容易互相抵消，此类节目很少参与。可这次我尽毫不犹豫就答应了，是因为《诉》！虽然如此，我还是郑重其事地向电视台提出一个要求：必须尊重作曲家的权益，绝不能随意删减乐曲，不能动一个音，我希望保持诗的完整和乐曲的完整。 

节目录制完成之后，我高兴地告诉了吴厚元老师。

我是多么盼望在节目播出之时，让吴厚元老师听到一次完完整整的、令他欣慰的演奏！

    万万没有想到，节目尚未播出，这位未及花甲的令我尊敬的作曲家尽因突发性病变与世长辞了，这不能不让我感到伤痛和遗憾！

从此，再弹“诉”，总是别有一番滋味在心头……

吴厚元老师去世后，我几次想写点什么。但我又想，对于一个作曲家而言，恐怕没有比作品更能纪念他了。对于他的生平和创作，我知之甚少。我只想说，仅凭《诉》也足可见出他的创作才华。我极相信，这首作品在当代琵琶音乐创作园地里，占有十分突出的地位！它源于古典，但又洋溢着清新气息；它寄意创新，却毫无故弄玄虚之嫌；比起不少改编于民谣、曲牌的琵琶作品，它有更多的原创者的自信和高雅的气质；比起那些刻意“写给下一世纪听众”的作品，它则更多历史与现实的人性关怀和情感倾诉。我自然不能代表其他演奏家，但就我个人而言，我由衷希望作曲家之中能有更多的吴厚元！

谨以此文纪念我所尊敬的吴厚元老师。

                                             2003年6月24日北京家中

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