拈花一笑的世俗雅美

 

 

前年春上沈兄鼎雍贻我一册佛像印谱，瞻阅之际，眼前常常涌现繁花竞放、彩云飞渡之绚丽景象。前不久再从他画室请来佛像印花二十数余枚，请陆康先生题了“得妙观”三字，并请管兄继平裱成镜片，装于黑檀木镜框内，悬挂北窗一侧。朝霞初升或暮霭掩来之时敬立观瞻须臾，以图滤除俗尘，洗祛烦恼，或许也是修身养心的方便法门。当然，我非信徒居士，更直接的观瞻引导，是可以从佛像印的曼妙之势中寻求广阔的想象空间。

现当代篆刻家造佛像印，常被视作砚边余墨的游戏之作，这也是宋元以来伴随着佛教渐趋式微而文人墨客却热衷参与佛教美术创作的流绪余韵，及至今日的IT时代，宗教诉求大抵为纯粹的审美过程所取代，对庙堂而言并非遗憾，于艺坛来说则小心地滋养了一朵向阳怒放的艳丽黄花。或者从大的方面说，也为敦煌、龙门、麦积山等佛像艺术的保护作出了微弱而执着的呼应。于是，佛像印的创作，在构建和谐社会的文化氛围中呈现出喜人的局面。沈兄鼎雍的佛像印创作在这些年之所以有很大收获，首先得益于这种良好的环境。

 

 

鲁迅先生认为，宗教的依据在人间。其实这也是世界上一切宗教美术的认知基础和表现路径。佛教传入中国是在东汉明帝时期，最初并不为人重视。到了南北朝，中国历史不幸沦陷于礼崩乐坏、战争频仍、民不聊生的黑暗期，无论贵族还是民众，这才想到要从佛教的教义中寻找精神支柱，佛教由是在中国狂热扩张。同时，宗教美术也成为中国美术史上的重要事象，并且为了便于向民众宣扬，一开始就表现出自觉的民族化倾向。

中国古代的艺匠在进行宗教美术创作时，按照佛教教义将最显著的位置给了佛陀，同时为了衬托佛陀的庄严宝相，又创作了多姿多态的菩萨。与佛像相比，众多的菩萨像在形式上更加自由生动、更加美丽多姿，更加的世俗化，星汉灿烂，曼妙纷呈。这个结论从石窟艺术中都能得到验证。民族化和世俗化就像两条平行的涓涓细流，润泽着佛像印的创作，一直到今天。所以，从沈鼎雍的佛像印中我更坚定了一个认识：所谓的佛像印，从严格意义上说应该是菩萨印。

沈鼎雍在上海戏剧学院工作已经三十年了，是搞美术出身的，为拓宽自己的艺术道路，曾拜在海上篆刻大师韩天衡的门下，并掌握了扎实的基本功。十多余年前他偶得机缘，慧心触发，开始致力于佛像印创作。为此，他多方搜求资料，潜心钻研佛教史及佛像造型、神态、意韵，镌刻了千余方佛像印，即使从全国范围来看，也堪称锋芒毕露，成绩斐然。

 

 

那么沈鼎雍的佛像印又有哪些高人之处呢？以我有限的艺术经验来考察，至少有三点。其一，体现了中国佛教艺术家一贯的世俗趣味。沈鼎雍在方寸之间传神地表现了菩萨的各种姿态，或三曲而立，或交脚而坐，或半跏而坐，或施以含义丰富的手印，或坐青狮白象、或手持净瓶莲花等等，一点一滴，源远流长，将中国民间版画和汉画像石的思路体现在精心安排中。其二，构图美观，丽姿典雅。沈鼎雍根据印面的长短宽窄布置菩萨的身姿和趋向，并饰以菩提树或须弥座。尽管受囿于印面之小，一维之象，难以表现曹衣出水的效果，却也能通过衣纹和缨络体现吴带当风的动感，整个画面空灵而活泛，直追魏晋风骨、盛唐气象。其三，体现了民族化的追求。沈鼎雍的佛像印借鉴了来楚生的一些创作手法，刀法相当凝练，方寸之间姿态万千。同样是因为芥子之微的缘故，不能精细刻划菩萨的宝相，但沈鼎雍却把握住了中国佛像艺术的精髓，采取头顶肉髻，饰以背光及面容的正侧转势等手段以简胜繁，以静造势，予人安祥静穆的美感，并以妖娆婀娜的身段来表现“菩萨如宫娃”的美学观念。特别是观音大士的立像，因为赋予了鲜明的女性特征，在中国民众中能够获得更大的认同。

沈鼎雍的佛像印以鲜明生动的形象，激活观赏者的艺术经验。他不惮以芥子之微，引导人们驰骋于须弥之境，从而获得自由想象的愉悦。若能从佛国净土、极乐世界中感怀慈悲之心，沐浴觉悟之光，那就更加心旷神怡了。

前不久，沈鼎雍如愿以偿去敦煌朝圣，盘桓十日，心追笔摹，感触良多，但愿他从此登高望远，穿越时空，手起刀落，石破心静，遥感那迷人的拈花一笑，奋力攀登更高一层境界。