泛娱乐时代下，演员已沦为商品

               ——我们将毁于我们所热爱的东西

                         穆 森

      (在“新传媒时代与演艺市场发展研讨会”上的书面发言)

传媒时代下，文化娱乐消费无疑是支撑演艺市场发展的源动力。我们应该认识到，传媒的迅速更新应是与信息化社会的进程相统一的，从意识形态化到市场化取向的改变，是社会主义市场经济体制的必然产物。然而，信息化与市场化只是传播文化的载体，不能成为改造文化的手段。所以，文化娱乐消费既不能回避文化艺术的娱乐属性，也不能将经济效益凌驾于社会效益之上。二者应在相互制约中相互发展，从而达到相互统一。

文化娱乐消费是最大众化的，门槛尽量要低，服务的对象尽量要广，传播的速度尽量要快。因此，以往我们强调的艺术真善美，在文化娱乐消费中可以退而求其次，传播内容是“正能量”即可，甚至只要守住无害原则，哪怕有些泡沫化亦属市场的正常行为。

中国的市场化文化娱乐消费起步比较晚。改革开放后经济政策的调整，和上世纪80年代的文化觉醒和大讨论，为流行文化的大量产生奠定了基础。从80年代末至今，我们的发展速度十分惊人。但发展速度不代表着发展质量，因为中国有着13亿的巨大市场潜力，可以让娱乐产业不用考虑文化输出和开拓海外市场，从而在一定程度上丧失了优胜劣汰的竞争。国外资本十分乐见于此，中国被视为最大的处女地，文化市场被输出国。中国的文化娱乐业，在他们眼中，仅是猎奇和淘金的对象。从我们自身角度，长期生活在“暖室”中，滋生很多潜规则和不良倾向，泛娱乐化就是最突出的表现之一。

个人认为，所谓泛娱乐化，主要是指一切皆以娱乐为唯一目的，将文化艺术创作视为商品，把演员视为盈利工具，进行产业化生产和包装，通过收视率和票房使资本快速回收。这里面受害最大的首先是作为消费者的大众，花了钱，却不能享受优质的娱乐服务，反而被迫助长了泛娱乐化的发展。文化娱乐是由人创作，为人服务的。文化娱乐的从业者，尤其是演员，在泛娱乐化时代也是极其被动的。

演员作为从事艺术表演的工作人员，在不同历史时期，其社会地位、经济收入和主要作用也是存在着比较大之差异的。在中国古代，艺人根据其表演内容的不同，一般被称之为“优”、“伶”、“ 俳”、“倡”等。其社会地位很低，早期是附庸于贵族。北魏时，甚至将罪民和战俘的妻女专门编入“乐籍”，迫使其世代从事音乐，供人取乐。宋以后，随着城市经济贸易的发展和士大夫阶层的壮大，各种与之相适应的艺术表演形式和艺人才逐渐形成独立的行业，但社会地位依旧处于底层。从明朝开始，大量失业农民涌入城市，世俗生活空前高涨，为提高艺人的社会地位奠定了基础。到了本世纪初，中国的城市经济规模已足以支撑演艺市场，京剧等适应城市人审美的艺术门类也纷纷发展到了高峰期，名角儿倍出。演出市场壮大了，对艺人在文化和经济上的要求也就提高了，其社会地位自然也会逐渐正常化。将名角儿称之为“老板”、“先生”，便是实证。随后，西方的话剧、电影先后传入中国，再加上城市新闻报刊业的发展。这些媒介的更新，一方面加速了学生和知识分子参与程度，另一方面又迅速与西方演艺市场接轨，好莱坞明星制娱乐造星模式也被引入。由此也带来了两种不同倾向，即政治倾向和娱乐倾向。后者的代表阮玲玉，最终死于“人言可畏”的娱乐泡沫中，胡蝶长期深陷各种势力不能自拔，晚年移居加拿大，临终留下遗言：“蝴蝶要飞走了！”由此，我们不难看出，从艺人到明星演员的转变，背后的推动力实质上就是演艺市场的发展，演员所能产生的经济价值直接取决于其能否满足城市经济发展到一定规模后，城市人的文化娱乐需求。

新中国成立后，演员成为一个正常职业。服务社会、服务政治、服务人民高于一切，演员的经济价值在一定程度上被遏制。改革开放后，纯经济行为的演艺市场再次出现。在这个大市场中，影星、笑星、歌星随着媒介的快速更新而爆红。尤其是近十余年来，中国的演艺市场已发展成了继股票、艺术品、房地产之后，又一洗钱渠道。在资本的操纵下，批量生产，快速复制，以价论质等现象越发严重。在泛娱乐唯市场的大形势下，演员已沦为不折不扣的名牌商标和捞金工具。资本可以通过操纵媒介的传播速度和广度，贩卖演员的私生活，甚至制造炒作事件，表演成了“功夫在戏外”。

任何一个社会，都需要有不同层次的精神文化需求，娱乐只是这其中的一个选项。演员是艺术工作者，新传媒和演艺市场只是传播手段，不能操纵一切。娱乐也须有底线，不能以娱乐之名过度消费演员自身，而忽略其作品的质量。著名的媒体文化研究学者尼尔·波兹曼早就在其名著《娱乐至死》中，早已告诫今天沉溺于市场快感的人们：“我们将毁于我们所热爱的东西！”

                                    2013年12月   于津门清真水邨