属于生命的最深刻体验

——评陈启文小说《河床》

【原载《作品与争鸣》2006年第5期    作者：魏泉鸣】

 《河床》是一部着力描述长江中下游平原开垦史和繁衍史的小说。江南充沛的雨水，江南水汽充盈的阳光，轮番制造着河床上具有强大母性本能的女子，一轮一轮的怀孕与生育就像季风带来的暴风雨，不可遏止的泛滥与漫漶。河床也就永远都处在一种神奇的怀胎孕育中。每年春天的气息仿佛都是从子宫里开始弥漫的，和生命一同孕育的，还有人类对这片河床的疯狂掠夺、对别的生灵的残杀，以及原因不明的仇恨和人世间的种种纠缠，但也有希望，有爱与受难、拯救与寻找，有同命运的不屈抗争。或许正是因为有了这些至关重要的基本价值，河床上的那些卑微的生命才会显得如此顽强。

小说具有强烈的冲击力，有一种力量一经发出便势不可挡，那是小说以复调的方式反复抒写的大河的力量。你分明感觉到，在大河之内还有一条强大的生命之河在无声地涌动。一条大河，一片河床，一动，一静，小说给人提供了一个看待生命的别样角度：以什么方式活着，或者以什么姿态死去。小说一开篇便是对“死”的叙写，“那年我三岁，这是母亲后来告诉我的。我在那个冬天的傍晚，突然被无数的喊叫声惊醒。喊叫声是从远处、从一些我无法辨别的方向传来的。”这是“我”幼年在记忆尚未出现之前掉入一条大河后的感觉，并由此通过“自我虚构”在叙事的多个层面上穿插，开始对生命和生命本质的追问，在更高的层面（精神）上获得了生命体验，现实中的许多东西都开始改变：（一）时间。“曾经多次，我都试图把自己生命的时间往前推，我不想让自己的一生留下三年的空白。事实上这是不可能的，而且与我的初衷相反，它让我更加确信，我就是在这一天出生的。我降生于一条河上。”（二）身份。“从这个黄昏开始，我的崭新身份得到了人们的普遍承认，那就是，我已经是死过一次的人了。”

没有死亡体验，就不可能有最深刻的生命体验，由死亡所产生的忧郁是《河床》这部小说的基调，也是河床本身的底色。面对一条可怕的大河，文字里始终弥漫着不祥的预感，河床上的众生，人，野猪，角麂，獾狗，乃至一棵树、一棵小草、连河床本身，都被赋予了生命的意义，而死亡，是一个随时都会出现的既偶然又必然的结局。作者并不煽情，更无宣泄，他只是冷峻地甚至是残忍地把生命结束的过程一一呈现出来。生和死的界限有时是模糊的，当河床上那个顽皮可爱的小姑娘朱小菊投水自杀后，“我”那个已经“老得一片模糊”的老奶奶还不知道发生了什么事，还以为又有孩子降生了，“谁生了？啊，谁生了？”

埋葬生命的铁镐仿佛永远都不会停住，“一镐一镐地掘下去，每一镐都像是在确定另一个世界的深度。”河床上埋葬了多少人，这不禁让我想起了海子的诗：“神父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里/你是惟一的一块埋人的地方。”《河床》也着力为我们描述了这块埋人的地方，“这些坟都埋在河床上，朝着大河”。“通往坟地的路，平时很少有人走，那是通往另一个世界的路”，“每次往那坟堆里一跪，我立刻感觉到一股气场向我涌过来。这些坟墓或许能挽救一个家庭的记忆，我感到自己终于通过了某种幽深而阴暗的潜意识，置身于祖宗们生活的边缘，他们离我原来这么近，他们都是我的亲人，一些从未见过面但是非常亲的亲人，我想象着那些死去已久的人在日暮时分的河床上走来走去，或望着落日，或暗自沉默。没有他们，就没有我们。”

我认为，这段话是解读整部小说的关键，没有对死的默念，就没有对生的沉思。小说把生的力量展示得更加不可抵御。“生”，既是活着，也是“诞生”，河床上的众生浩荡而去，又浩荡而来，生生死死，生生不息。如果说“死”更接近一种仪式，“生”则是主宰着河床上的一切的世俗信仰。“会生孩子的女人才是真正的女人，才会备受尊敬”，“我母亲是村里个子最矮小的女人……她个儿那么矮，但挺着大肚子，充满了一个母亲强大而自信的神态。这么多孩子生下来，居然没把她压垮，反而让她更加精神抖擞，那众多的孩子，仿佛无限地延长了她的生命。”作者用了大量的篇幅来展现河床的“怀胎孕育”，河床无疑成了生命的母体，被赋予人类学的象征意义，《河床》也堪称一部人类繁衍的形象史。

生殖繁衍是生命的本能，这一本能无疑是同死亡的对峙，是为了延续生命。谷花洲，“说它是个村庄，不如说它是我曾祖父和一群来历不明的女人共同制造的一个大家庭”。但土地的丰饶肥沃并没有给河床上的众生带来最基本的生存意义上的温饱，“我父亲是个鲁莽汉子，像是父系社会的酋长”，这个拥有七个儿女的强大父亲，“他打老婆，打孩子，又拼命为他们挣回吃的”，“男人活着的惟一目的，就是每天去给这只大锅找来各种可以煮的东西。我父亲一生好勇斗狠，四外出击，河床上的野猪、獾、角麂，乱葬岗里出没的毒蛇、獾狗，都是他的宿敌。整个世界好像都是他的宿敌。他不停地制造和改进杀戮工具”。人类为了自己的“生”，把河床变得充满了恐怖气氛和血腥味，而大自然对人类的报复则更加残酷，彻底的残酷，在那条虎皮蟒被全村人吃掉之后，一场大洪水顷刻间就将一个村庄抹掉了。

看守树林的林真老汉是一个独特的人物形象，他是一个孤老，也是一个先知，更是一个生命的拯救者。他把“我”从大河里捞起来，救了“我”的命，救了朱小菊的命，救了许许多多的生命，但他没有力量阻止一个个生命走向死亡，他听见那条虎皮蟒在哭，预感到了巨大的灾难即将降临，但谁都以为他疯了。他对这个世界已经绝望了，想要离开这个世界，一心求死，却怎么也死不了。这不是生命的顽强，而是另一种弱小，谁也无法主宰自己的命运，人类的命运被一种更隐秘的力量在冥冥中主宰着。

陈启文无疑是一个极具宿命意识的作家，如果没有宿命感，生命意识和对生命的体验就会极大地简化，现实的乡土也就只会从现实开始，到现实结束，也就不可能呈现出如此宽阔、复杂的一片精神的河床。现代小说和传统小说最大的差别在于，传统小说仅仅给你讲述一个故事，而现代小说则是呈现给你一个世界。这一特征同样体现在传统乡土小说和新乡土小说的区别上。“河床”，就是陈启文呈现出来的一个世界，它既是原生态的，又是通过了心灵转化的一个世界，由经验的乡土化入精神的乡土，或曰“想象的乡土”。这使得整部小说完全摆脱了束缚，获得了前所未有的内在精神的自由，同时也获得了对乡土的敏锐感受和把握能力，又始终呈现为一种贴紧生命的抒写。

陈启文新乡土小说的反结构化，绝非一般意义上的散文化，它是贴近乡土本质的。乡土本身处于一种无结构的、松散的浑沌状态。而《河床》，写的不仅是现实中的乡土，更是记忆中的乡土，这样的乡土还具有被遗忘事物所特有的形态。陈启文找到了一种很有现代性的叙事方式，出色地写出了乡土中国的某些特性。另一方面，对于早已远离了乡土的作者本人，又无疑带有精神回溯的意义，通过回溯精神的源头，把叙事变成了相对纯粹的精神性叙事，把属于生命的最深刻体验转化为震撼心灵的审美动力。呈现在我们眼前的那片河床，跟油画一样湿润、深沉、丰厚，仿佛上了一层浓醇的光彩。而油画，是需要站在远处看的，是需要距离的。

这个距离也被陈启文清醒地保留下来了。在小说的最后，他没忘记提醒我们（或许也是对自己的提醒），无论忆念中的河床多么优美，他命定已经回不去了，回去的已经不是自己，而是“一个老大不小的陌生男人”，而他，只能走得离这片河床越来越远，“离别的优伤因而就有了游戏的味道”。这意味着他对乡土有了一个前所未有的理解深度。乡土的本质精神是反现代性的，而城市作为现代人和现代文明的载体，又无不对人或生命存在种种遮蔽现象。新乡土小说的出现，一开始就不是为了把人重新拉回乡土世界，而是在现代人的紧张、疲惫和焦虑中，为人类提供可以回眸一望的精神家园。回溯精神的源头，其实也是为了向内心寻找力量。

河床无疑是一个象征，透过作者的创作意向不难看出，这部小说不仅是审视人的生存本相，也不止于观照人与社会、历史、文化的关系，文学最重要的意义，是审视人与时空的关系。在作者充满隐痛与悲悯的叙述中，我们能时时感觉到个体生命占有时空观的局限，存在于时空中的短暂与渺小。作品充满了对存在的追问，对生命本质的追问，但没有答案。文学要解决的是人类永远也无法无法解决的问题，它不会落在一个浅表的、单一的结论里面。它通向无限的可能性。