宗绪升对话史忠平博士

宗绪升：“书画同源”是一个古老的命题，忠平兄于书画均有涉猎，能否谈谈你对这一问题的理解与看法？

史忠平：中国书法和绘画的关系的确是一个古老的命题，长期以来，人们提及二者的关系，无不围绕“书画同源”而论之。如果给予关注，你就会发现这一问题的研究者无非两类人，一类是文字学家和书法家，他们是从汉字立场出发的，另一类是画家，他们是从绘画立场上出发的。但其共同关注的主要问题则是“书画同源”命题背后历史发生上的关联，也就是说，书与画究竟谁先谁后的问题。有趣的是，在这一问题上，文字学家多认为画先于书，而画家则多认为书先于画。

就个人而言，我更倾向于关心书法与绘画的以下两层关系：

第一层关系是二者在艺术性格上的互助性关系。在这方面，徐复观先生的观点对我影响很大，所以我曾有一篇文章叫《浅探徐复观“书画异系”观——兼论中国古代书画结合之关系》，专门对徐先生的观点进行研究分析并总结出先生对此问题的三个主要贡献：首先，徐先生认为：“谈到绘画，首先应打破传统的书、画同源，或书出于画的似是而非之说”。其次，徐氏澄清了书画“艺术性格上的关联”与“历史发生上的关联”的区别。最后，徐氏纠正了人们把书画艺术性格关联上“相得益彰的附益关系”说成“因果上的必然关系”的错误。徐先生给我们的启示就是书法和绘画原属两种系统，二者发生关联的主要契机是其“艺术性格之关联”，而在这种关联中，最主要的是其“相得益彰的附益关系”，而这种关系正是书画结合的内在原因所在，并且这种附益关系不单是艺术性格上的，也是实用上的。

第二层关系是中国古代书画视觉上的结合关系。继前一篇文章，我又写了《浅探中国古代书画结合的三种语境》，从图像资料出发，寻求古代书画相合的内在逻辑和机制。也就说，在中国艺术史上，书法与绘画相结合，共存于一幅作品中的现象之所以经久不衰，除了二者在工具材料、笔墨技巧等方面的共性之外，肯定还有其赖以生存的其他土壤和语境。我以为，中国古代视觉艺术史上，书画在视觉上的结合主要存在于三种主要语境之中，第一是“实用性”语境，其中包括“同体关系”和“互识关系”；第二是“装饰与再现”语境，包括“互饰关系”和“互借关系”；第三是“文人理念的表达”语境，包括“笔墨上的互助性关系”、 “意境上的互拓性关系”和“异时性关系”。概言之，中国古代书画相合的视觉图式、载体与方式是多种多样的，诸如剪纸、服饰、陶瓷、雕刻等等，非三言两语所能尽。但不论以何种方式，出现在何种载体，呈现何种面貌，其赖以生存的三种语境及其所含的七种关系是相对一致的，而这三种语境与七种关系又在中国古代宫廷艺术、文人艺术与民间艺术的鼎立格局中互通有无，使书画结合的内涵及图式更加丰富和多彩。

当下专业越分越细，多年前就已经有人做过统计，那就是全国美展上题长款的寥寥无几，题穷款的占一大部分，而索性不落款的也占一大部分。这也说明，有了书法，绘画肯定会更精彩，但没有书法，绘画也会照样向前发展，反之亦然，所以没必要让谁非要成为谁的基础。

宗绪升：在书画研究中，你关注敦煌多年，请谈谈你对敦煌艺术研究的认识。

史忠平：研究敦煌，确实是一种缘分。大学三年级那年，我的母校西北师范大学与敦煌研究院合作办学，在敦煌设立了教学基地。我们班同学有幸作为首批学员前往敦煌莫高窟、榆林窟、西千佛洞等地进行了为期一月的参观、学习和临摹。在那段日子里，给我们负责上课的主要是李承仙、关友惠、李琪琼和常嘉煌等先生。各位老师的细心讲解，使我对敦煌石窟艺术有了初步的了解。从此以后，便走上了研究敦煌艺术的道路。

我曾有一篇文章叫《敦煌艺术的特殊性及其在高校艺术教育中的重要性》，其中谈及敦煌艺术的三个特殊性：

其一是敦煌艺术的连续性：敦煌壁画艺术的绘制从北凉至元代为止约一千年，具有历史发展的系统性；敦煌写经从西晋到宋历时7个世纪也从未中断，这在中国美术和书法史上都是罕见的。

其二是敦煌艺术的综合圆融性：季羡林先生曾说：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系汇流的地方只有一个，这就是中国的敦煌和新疆地区”。这就是说，敦煌艺术并非某一种文化的产物，而是中国传统儒道文化与外来文化在敦煌地区经过碰撞、互渗、最后走向综合圆融的结果。它不但体现着儒道文化天人合一、忠君爱民、孝悌传家、耕读为本等人伦观念以及佛教生死轮回、因果报应等思想，而且也传递着由佛教传入而带来的印度、希腊、伊斯兰等文化的信号。所以说敦煌艺术中所包含的文化内涵是很丰富的，我们对它的了解，不仅仅是一个艺术图式的问题，也不仅仅是一个技法问题，而是要透过艺术本身去窥探深藏背后的文化背景和成因，并由此来引发我们对敦煌艺术的进一步认识。

其三是敦煌艺术风格的多样性：敦煌艺术是佛教用来宣扬教义的一种形式，故而具有一定的程式和规范。但事实证明，敦煌壁画并没有严格的遵循经典的范式，而是一直保持着作者的创造性，也由此成就了敦煌艺术风格的多样性。

正因这些特殊性的存在，敦煌艺术才更显其博大和精深，所以我从读硕士开始就涉足敦煌艺术的理论研究，先后发表相关论文十余篇，作为课题组第二成员参与完成一项关于敦煌书法的国家社科项目，主持完成一项关于敦煌绘画的教育部人文社科规划基金项目，出版了著作《莫高窟唐代观音画像研究》。

本人涉足敦煌艺术研究的十几年里，深感其浩瀚无边，往前走时，越走越害怕，总觉得敦煌的博厚难以驾驭，回头看时，越想越遗憾，总觉得之前的研究留有很多不足。

对于敦煌艺术研究，我只好套用一句老话来说，那就是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。

宗绪升：作为高校教师，能否谈谈对当下艺术教育的看法。

史忠平：我觉得不管什么教育，核心都是一个关乎“人”的问题。

个人认为我们的高等艺术教育中有两个问题不容忽视：

其一是重视技法教育，轻视审美教育，忽略人格教育。研究中国古代画论或书论的人都知道，古人谈论书画不仅将书画作为人格的象征，从较高层面上追求艺术审美对人心灵的洗涤与净化，而且也很重视人生思索与审美理想在书画技法中的渗透。但现在的艺术教育中并非如此，这需要引起重视。

其二是大谈“创作”。放眼艺术界，无人不谈创作，专业书画家谈创作，业余书画家谈创作，博士生谈创作，初学者谈创作，就连小学生，他们的老师也要谈创作。我想这应该是展览机制下的特殊产物，因为，现在凡谈创作，多是针对展览而言，如果有一天没有展览了，估计谈创作的人就会减少。大谈“创作”已经促生了抄袭、制作、瞎编乱造、无病呻吟和装腔作势的蔓延。个人愚见，创作应该就是艺术创造，从事创造的艺术家也就像是科学界的发明家。艺术创作与科学发明一样伟大，但不一定人人都能成为有创造性的艺术家和科学家，即便人人都能如此，也没这个必要。所以，在艺术教育中应该多谈“寻找自己”，慎谈“创作”。

从国家当下的文艺政策来看，这些问题在将来都会解决。比如书法进入中小学课堂，为什么从概念上将“写字课”变成“书法课”，就是在强调实用汉字书写，传承汉字文化的基础上，要注重对学生审美能力的培养，心中有美的一代，才有可能成为向善的一代，成为求真的一代，才能成为实现中国梦的一代。

宗绪升：能否分享一下近期的研究成果。

史忠平：我是师范大学毕业的，所以，在校学习的东西也比较杂，毕业后，对很多课程的兴趣并没有改变，于是便东一榔头、西一棒锤，随性而为，直到现在。也正因如此，我也没有参加过展览，算是此生最大的失败了。要说最近的研究，那可能就更离谱了。2015年，我申请获批了教育部人文社会科学青年项目《卓尼李氏制砚工艺传承研究》，现在正在做关于洮砚的研究。

众所周知，洮砚是我国传统的“四大名砚”之一，有着悠久的历史与灿烂的文化，古往今来深受文人墨客的追捧和喜爱。早在唐代，大书法家柳公权就已经将洮砚视为名砚，与端砚、歙砚并提。宋时，苏易简、赵希鹄、苏东坡、黄庭坚、范成大、晁补之、陆游等都曾著文赞誉过洮砚。之后，金代的雷渊、元好问、冯延登，明代的高濂、董其昌、曹昭、文震亭、李日华、张应文，清代的吴镇、黄宗羲、钱谦益、沈青崖、唐秉钧、张鉴等都有述及洮砚的文字。

然而，由于洮河绿石产地偏僻，交通不便，加之取材不易。故而，自宋代以来洮砚的发展就十分缓慢，也没有专著介绍和论述洮砚。直到民国时期，韩军一先生着手调查、搜集、整理洮砚资料，最终完成有史以来第一部关于洮砚的专著——《甘肃洮砚志》。该书近两万字，分为叙意、史征、洮州、洮水、土司、石窟、途程、采取、石品、纹色、声音、斫工、酬直、式样、砚展、篇后等十六门条目。分别对编篡目的、历史资料、洮砚的产地、辖区的历史沿革、喇嘛崖石窟、道路交通、风光景色、民族风情、石材采取、石料品质、纹色、声音、洮砚的著名工匠、洮砚的流通及价格、洮砚的图案样式以及砚展均作了论述。只可惜此书至今还未正式出版面世。

新中国成立到世纪之交的半个世纪里，沉寂多年的洮砚迎来了新的生机，在生产建设、人员培养、理论研究三个方面取得了突出的成绩。但与端砚、歙砚相比，洮砚仍然存在明显的滞后。就理论研究而言，目前成果多是泛泛介绍，尤其是洮砚理论研究中有两个课题是前人没有关注但很重要的，其一是洮砚艺人的口述史，其二是制砚的家族史。本课题正是基于这一思考，选择卓尼制砚业中最具代表性的李氏家族作为研究对象，一方面整理李氏家族中洮砚传承人的口述资料，另一方面理清李氏家族中洮砚工艺的传承历史。从而将洮砚艺人的口述史与制砚的家族史相结合进行深入研究。

宗绪升：谢谢忠平兄！