宗绪升对话潘一见博士

宗绪升：刚刚在玉海楼看兰花展时，我突然想到一见，想问问一见，令尊曾经是玉海楼的负责人，你小的时候有更多的机会来这里，那么我想知道你在这里都学到了什么？玉海楼给了你怎样的影响？

潘一见：不是经常有机会，而是我们一家人就是住在玉海楼里面，是家。除了我一家人，还住着一位体弱的老前辈。在当时看来是迫于无奈住进去的，现在是全国重点文保单位，是无论如何也住不进去了的。玉海楼没有修复之前陈旧冷落，需要有人经常打理，父亲一边工作一边带着我们打扫庭院。下乡文物普查时，七千多平方米的院子就只剩下妈妈、我和弟弟。父亲在那里工作了一辈子，直到2006年退休。您问我在这儿都学到了什么、对我有何影响？我觉得难以有一个准确和具体的答案。回忆那些年的生活点滴未免会带着某种刻意的指向。玉海楼三面环水，是个孤独的围城，城里是我的世界，我们既是主人也是过客。至少，我学会了与自己相处。

宗绪升：你与弟弟剑锋都在各自的领域里取得了很好成就，这与令尊潘知山先生的教导不无关系，谈谈你的父亲以及他对你姐弟的影响？

潘一见：父亲对我们的影响是一种无声息的侵染。常年工作在文物保护单位，他对待任何事情都带着像修复一件古物一般的毫不妥协的完美要求。比如对待我们的习字日课，不认真就要罚。父亲自学书画，当时玉海楼里就我父亲一位能写能画，所以每次展览的海报宣传都是他画的，我们也是看着看着就学上了。我们开始都学书法，后来弟弟开始学画了，后来我也学画了，再后来他做视觉设计，我攻传统书画。哪敢说有成就，只是在坚持自已的爱好，顺其自然罢了。现在回想起来，脑海里是这样的画面：父亲光着膀子，汗流浃背，在围满着了蚊子的电灯泡下整理一件件碎瓷破罐，而我们挨着荷塘埋头写字，有点烦躁，夏天太热······

宗绪升：魏晋的字学与字势指什么？

潘一见:汉魏时期是汉字字体定型的最后一次变革期。汉代以后，因用途的不同有多种字体形态并存的现象，有篆、隶之分，东汉时还有草书和飞白书。虽然汉代许慎在文字统一上做了很重要的工作，但文字本身还是依照功能来选择对应的字体，比如说篆书会用在比较正式的场合，如印章、器物铭文、碑头等处，即使是相同的书体，功用也有差别，书写的要求也不尽相同。比如简牍隶书和碑石书丹的隶书就不一样。这就说明了魏晋的书法还是比较偏重于书写和装饰功能的。其次，就因为魏晋时期复杂的字体并存，以及字体与书写实际功能的严格对应关系，所以就需要职业书手——刀笔吏。刀笔吏后来演化成经生、书吏。作为一种职业，也就会有职业要求，标准就是要文字准确、漂亮自然。魏晋时期是书法欣赏觉醒的初始时代，显然，单纯用衡量刀笔吏水平高下的标准肯定不足以构成书法审美的理论基础。那么在魏晋产生的书法审美基础就决定了后世“书法”理论演变的基础。今天我们看魏晋的书论，有两点值得注意，一是世家书风传承谱系十分清晰；二是书法审美的讨论范围只局限于世家书风所擅长的少数书体范围。这就说明，魏晋书法脱胎于魏晋的书写，有一些特定的书写功能，而这个功能则对应着固定的字体。比如我们今天看王羲之的书风为个性审美，其实在他那个时代还没有产生今天意义上的个性审美，二王书风在当时只是“蔡、钟、卫、王”这一书艺传承谱系的最高典范，加之父子二人显赫的社会地位，相当于今天的时尚倡导者。很显然二王书风在李世民之前，既不是书吏楷模，又不是书风体系，而只是贵族小圈子中贵族文化的时尚。比如王羲之是擅写飞白书的，那飞白书到底是什么？我们今天还不太清楚，但从前人只言片语中，我们可以基本判断飞白书是一种近似于今天匾额榜书，而它使用的字体是隶书还是各体兼用，目前还不得而知。

再者，魏晋到唐初论书语境的核心不是笔法而是书势。何为书势？肯定与“字势”有关。字势是依托篆、隶、真、草不同书体建立起来的，关于字势古人没有进行十分细腻的解释，大多是依靠比喻、形容词让人去猜测，由于时代变化现代人在解读文献上会加入后来人的生活经验，发生错读、误读甚至是语词含义的转化也是十分正常的。但是要从知识考古探索的角度考虑，字势不但受字体自身约束，一定也会受书写材料和工具的约束。魏晋时期的书写材料高级的如绢帛纸张、低级的如竹简木牍、特殊材料的如碑石铸金泥范，在今天看来这些材料无论哪一种都比较难以驾驭。再具体一点：东汉崔瑗《草势》、蔡邕《篆势》到吴国张弘《飞白书势》、索靖《草书状》、卫恒《四体书势》中的《字势》、东晋刘劭《飞白书势》、王珉《行书状》、南朝鲍照《飞白书势铭》、萧子良《古今篆隶文体》、萧子云《论飞白》、《五十二体书》、庾元威《论书》、阮孝绪《古今文字》、王愔《文字志》等文章，都把各种书体当作审美对象来赞美其形态。其中最重要的是卫恒的《四体书势》。这说明了一点：文士取书体为欣赏对象，透过书写表达感情，是达情寄兴的手段，具有自身审美价值。上述书体类著述的作者包括文学之士，更多的是书家，他们虽然都涉及到字学，却与文字学家的立场不同：文字学家注重讲究字体的规范，杂体不取，而文士与书家撰集书写古今杂体，却意在搜新猎奇。这些书论文字都以“势”字为题，可见不同书体必有特定的书势。所以说书势是书论的起点，也是秦汉后形成的标准化字体的初步，是用笔的最初动力。

宗绪升：古人云，用笔无他秘，唯用笔与结字，请你谈谈你对用笔与结字关系的理解。

潘一见：这是唐代开始关注的内容，也可称间架和笔法。主要针对的是楷书，草书则不在此列。在书法发展的过程中，影响笔法生成的因素会因书体不同而有区别：大篆、章草行笔自由；小篆、隶、楷字形方正端严，点画要求更高一些；行、草书是笔画简便、连绵的的实用书体。明确阐述书写技法的文章且年代最早的是并非书家的南朝梁武帝的《观钟繇书法十二意》。“十二意”中“均”和“密”就是是讲间架结构（结字）的，“均”指笔画的间隔，“密”是指笔画之紧密，其他的是讲笔画和章法的，这说明从梁代开始在书法在基本点画时也关注结字和章法。唐人书法崇尚个人书写技巧的完善，关于汉字基本点画的书写，最有名的是专指楷书的“永字八法”。而第一位开始讨论笔法的理论家是孙过庭，他的《书谱》中的“执、使、转、用”四字是概括草书笔法的。精通书学的张怀瓘的《玉堂禁经》有“用笔”、“笔势”、“结法”等三节，同时还说明了十种“结裹法”的结体方法。南宋姜夔的《续书谱》也特别谈到“结体”。清代冯武的《书法正传》记载了则李溥光的“永字八法”和李淳的“大字结构八十四法”。所谓“大字结构”，是将文字的间架结构按字形的不同进行整理，是初学者很需要掌握的规矩。明初姜立纲著有《中书楷诀》，他继承了李雪庵的“大字之法”，并且也以“永字八法”为基础，阐释了应用点画的“七十二笔势”，同时还用图例指示人们学习“间架结构八十四法”。

以上例举的古人书法技术的论述中表明了笔法与结体是学书者同时要关注的重要环节，但是讨论笔法与结字要与书体和时代语境具体联系起来谈。

宗绪升：请列举古人品评书法的基本概念，并指出你认为今天习书者有必要了解的那些。这些概念性词汇你儿时以及后来习书规程中自觉关注或他人教导得多吗？

潘一见：先谈“意”。早在魏晋时期，学术界就有过著名的“言意之辩”。玄学家王弼提出的“言不尽意论”极为盛行，认为这是一个达到和把握无限的方法，此后，“意”成了一个重要的哲学概念和美学概念。从字源学上说，“意”离不开人的“心”，可以说，达“意”的方法离不开“心法”。书法中的

“笔意”可理解为用笔之意象，即“心”与手的关系。

“韵”作为中国古典美学的一个范畴，在艺术作品具有审美意象的特点。虽然“韵”字单独成论远不如画论丰富，但在书评中是代表审美中一种特殊的直觉的方法。如明代末期的书画家董其昌提出了“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”的精辟见解。它有骨韵、韵格（格韵）、神采、神韵等概念延伸。

谈谈“天然”与“工夫”。书法技术有难易之别，当技术的的复杂、熟练程度和强弱有了差别后，就产生了区别技术高低的“工夫”概念。自古以来，书家们无不重视技法，即使在南朝书论家品书时推重“天然”，也不能舍弃“工夫”。南朝梁庾肩吾的《书品》作为书法史上“品第”类著述的开山之作，虽然他并不太关注和总结技术问题，但他分品引类的标准也是“天然”与“工夫”：“锺天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之；天然不及锺，工夫过之。”

“天然”具有“疑神化之所为，非人世之所学”、“天授”的神秘色彩，所以“天然”的作品被倍加推崇。从艺术家角度来说，源自道家自然崇拜的天赋才情是最紧要的，“工夫”是必备的基本能力，但可以经过刻苦努力获得。而“天然”是天生的禀赋，非后天所能学成。这“天然”即名士嵇康所指的“越名教而任自然”的“自然”，是融天地、人、万物的精神上的超凡境界。

 再谈“奇”和“正”。元代初年的郝经说书法之事，以人品为本。书法就是书法家的“心法”，如果一个人的人品卑劣，不论其书法如何巧饰都无法掩盖。要先学古人的学问和气节后，再来学习秦汉书法，临写二王的正书，再研究真书、行草。之后才可以在颜真卿那里求正笔，在苏轼那里求奇笔，以正为奇，以奇为正。“以奇为正”之说，明代董其昌在他的书论中也多处谈及。另外，崇“正”的观念在阮元对北碑的审美取向中得到了加强，如“方正劲挺、格法劲正、劲正遒秀、界格方严”。

选举以上品书概念就是觉得这些概念至今还是我们学书者必须要关注的范围。而这些概念从我学书开始就陆陆续续在教授过我的诸位先生的点拨中受教，了解它们在历代书论不同语境的生发阐述，并在历代经典作品中得到验证，特别是在自己的学书过程中体会。对品书概念的梳理让我了解书法笔法的审美基础与笔法流变。书法的品评又影响了绘画的品评而进一步为绘画的笔法变化提供了审美依据。这就是我最关注的也是我博士论文的选题。

宗绪升：你博士论文中涉及到金石书风，何为金石书风？

潘一见：金石书风出现在乾嘉时期。原因与背景是：清初书坛，帖学之风盛行，而赖以取法的各种刻帖多为反复翻刻，面目雷同，笔画模糊，且多为行草书，书风日趋单调萎弱。另一方面，乾隆、嘉庆年间，金石、考据、文字之学兴盛，一些书法家开始重新审视长期被忽略的秦篆和汉隶。他们从新出土的金石文物中寻求新鲜的书写元素，根据金石碑刻，可以对古文、金文、籀文和篆书、隶书作文字学和历史的研究。于是研习书法的文人学者们将兴趣转移到了金石文字上来，渐渐地，碑学盛行，取代了以行、草书为主的尺牍法帖。如果说帖学书法笔画重视两端，碑学书法笔画重视中段而忽略了两端的整理修饰;帖学书法可以侧锋取妍，碑学书法讲究中锋用笔，具有“万毫齐力”的中锋用笔、裹锋绞毫的明显特征和审美倾向。黄易、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、何绍基、吴熙载、赵之谦等书风都是具有金石趣味的的书家。书论史上第一个提出“北碑派”理论的是阮元，而进一步阐发阮元之说，极力称扬北碑的是包世臣的《艺舟双楫》一书，“中实”是包世臣对笔法研究的重要理论。到清代末年，康有为的《广艺舟双楫》又进一步对阮元、包世臣之说进行了批评和审视，并重新建立了新的体系。尽管阮、包、康三家的观点有些差异，但有一个一致的观点，即高度评价北朝之碑、特别是北魏碑。所以清代后期影响重大的这一书法流派也称为“北碑派”。

宗绪升：你书画皆能，从你个人经验谈谈书画在用笔上的关系。

潘一见：我还谈不上书画皆能，只是同时在实践。我是在进入中央美术学院攻读硕士学位的时候，才在真正意义上开始思考中国画的笔墨与书画关系的，攻读博士学位时就决定做下去了，虽然启功先生说这个问题是个蚂蜂窝，但我还是想试一试，原因是我一直想解决一个问题：为何所有教过我的先生们曾都告诉我要想画得好，必须书法好。但是我不知道这是为什么，也不知道这个观念在书画史上是如何形成和发展的，我想探一下究竟。比如在实践中我发现，书法在用笔上主要着眼于笔锋到笔肚的使用（提按、使转），绘画则是要求对笔锋、笔肚、笔根等各部位的充分运用，所以涉及更多的是用笔方法以及结体、章法。绘画则是由笔主导墨，离不开状物功能，用笔方法会随着描绘对象题材的不同而发生变化，其中墨的发挥是书法无法比拟的。幸运的是，我的研究兴趣与我的书画实践（书法与山水画创作）是一致的，包括我的工作也是在从事书画的教学。所以我可以利用尽可能多的时间去研究一个我感兴趣的事情。这是一个非常复杂的问题，关系到不同书体和画种，以及纸、笔等工具材料的变化，它们之间的关系是一张由书、画、笔、墨架构起来的交错的网，所以我的整篇论文就是在织这张网。我通过对“书画一体”、“书画同法”等这些古老命题的提出背景及画种与技术的关系的梳理，尽可能恢复书与画真正在审美和技术层面融合和借鉴的差异所在，由此总结出历史上五个书画关系的交集点。结论是：书画关系源于审美、品评的的借鉴，然后才是技术上的融合尝试。而当书画笔墨上升为独立审美目的时，笔墨技术对书画审美的影响，又转化为对书画笔墨技术的要求。

宗绪升：请推荐几本你认为最有必要读的书，谢谢！

潘一见：读什么书是和兴趣以及做什么研究相关的，有时也涉及到方法论，纯粹属于个人选择，其实大家都是心里有数的。对于我的本科学生们我推荐他们必读的两本是《历代书法论文选》和《中国古代画论类编》。