宗绪升对话方建勋博士

宗绪升：请建勋兄解释古代书论中“势”的含义。

方建勋：势，在古代书论里是一个常用概念。大体来说，“势”有三种含义：一、法度，如蔡邕《九势》(传)之“势”。 《九势》提到：转笔、藏锋，藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞，这些实即用笔的九法。“疾势”与“涩势”虽然均用到一“势”字，但说的是用笔方法，“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内”，即说的用笔是如何能疾，所以“疾势”可理解为“疾法”；“涩势，在于紧駃战行之法”，即说的是用笔如何能涩，所以“涩势”即“涩法”。此二法加上另七法即是用笔的九种技法，故“九势”的“势”是“法度”之意。二、文体名，如《四体书势》的四篇文章题目里的“势”。 丛文俊先生在其《中国古代书法论著的文体、文学描写与书法研究》一文中认为它是文体名，依据是梁朝任昉的《文章缘起》。《文章缘起》是研究文体之书，共收入八十五种文体，其中就包括了“势”。势这种文体，主要有崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》、卫恒的《字势》和《隶势》。值得注意的是，这几篇名之以 “势”的文章，其文字内容描述的都是书法之“势”。这种书“势”，是古代书家所要竭力追求的一种艺术美感，也是接下来我要说的第三种含义。三、蕴涵了“运动、力度、速度、趋向”这四要素的“笔势”。这第三种含义，是古代书论里最为普遍与常见的。“运动”这一要素，是书“势”的根本特征，没有“运动”就不能成其为“势”；“力”是“运动”的支撑，缺乏“力”就无以“运动”；因为“运动”而见“速度”和“趋向”，不“运动”则“速度”和“趋向”也就不复存在，所以这四层涵义紧密关联。我把这四层涵义谓之古代书论中“势”的四要素。古人评析书法时，用到“势”这个概念时，往往对这四要素各有侧重。如贯休《观怀素草书歌》说：“势奔腾兮不可止，天机暗转锋芒里”，侧重于运动及其速度。唐代吕总的《续书评》说：“孙过庭丹崖绝壑，笔势坚劲”，这是侧重于力度。王鏊评论朱熹书法：“笔势迅疾，曾无意于求工也，而寻其点画波磔，无一不合书家矩矱”，这是侧重速度。李世民《王羲之传论》说右军书法“势如斜而反直”，这是侧重在方向。

宗绪升：请兄简单地介绍一下兄将“势”概念下划分的小概念。

方建勋：书法技法层面的核心是用笔，书法之“势”由用笔而来，因此就有了“笔势”的概念。在“笔势”的基础上，又有了“字势”和“局势”的概念。“笔势”、“字势”、“局势”这三者与我们通常所说的书法三要素“笔法”、“结字”、“章法”相对应。这三“势”构成了书“势”的主体。古代书论中。除了这三“势”之外，还有“锋势”、“体势”、“气势”等概念。“锋势”其实是“笔势”的一部分；“体势”则与“字势”义同；“气势”则是“气”与“势”的合一，是一件作品在整体上所呈现出的大格局。

宗绪升：如何理解“势”与“气”、“神”、“逸”、“意”、“态”的内在联系或关系？

方建勋：先看势与气的关系。势与其它书学概念中，最具关联的是“气”。气的根本特征是流动，这正与“势”的特性一致。“气”的流动须借助于“势”的顺畅流走。一幅书法作品，整篇要贯气，需要行的贯气；行的贯气又在于上下字的贯气；上下字的贯气又在于各个字的点画之间贯气。贯气，虽从主体发出，不过最终要落实到形式上，即在于点画之间的要有关联，这种关联即“势”的彼此关联。

再看势与神。“势”也是体现神采的要素之一。神采之体现，少不了力度，少不了字的动态变化。一件缺乏“势”的作品，必难有神采，只会状若“算子”。米芾曾说过“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”可见，不论是大字还是小字，欲有神气，均要有“势”。

势与逸。书法追求野逸、逸气、逸境。逸的实质是作品表现出来的一种不拘定法、变动无方的精神与气质。凡是体现出“逸”的书法，其笔势、字势等往往具有一种独特的个性特点与不羁之形态。反而言之，精神气质之逸，往往在作品中也映现出独特的“书势”。

势与意。意，是作书者主体的心意与情性。势与意之间，一方面意决定势，体现的最突出的是宋代。宋人尚意，作书者主体情意的表现在北宋时期自觉到了一个极致。意不同，势随之而异。宋四家中苏黄米三人，与之前的书法，在字势上有着非常大的差别，以至于后来人评说“字都被苏黄写坏了。”可见意对势有决定作用。不过另一方面，书法之势因为毛笔本身“笔软则奇怪生焉”，也就是说毛笔的笔锋本身具有一定的物理柔韧性与弹性，所以书势虽主要源自主体，但也要不违笔锋这个客体的本性，古人视毛笔也是有生命的，因而强调要“顺其自然之势”。主体的心意不是蛮横强行的，而是在书写过程中，在抒发自己的心意时与笔本身的柔和体性（蕴涵了“势”）互为生发与协调，在我意与笔性之间找到合适的平衡点。

势与态。势比态的内涵更广。不过在书论中，势与态，常常连作“势态”一词。书法之“字势”，也可以说是“字态”、“姿态”或“势态”。一个字的姿态，由势的变化而来。笔势变化多端，则字势也随之多变。这方面，米芾是最典型的例子。老米作书，最重“势”，穷尽笔势之变，因此其字态也是八面生姿。

宗绪升：请兄分析“境界”与“意境”的关系。

方建勋：“境界”二字，最初用指地理上的疆界。后来在先秦道家的著作中，意义引申，用指人的心灵状态。到了唐代，境界开始与美学、艺术结合。这在很大程度上是受到佛家“境界论”之浸润。佛教所言之“境界”，大体有三义，一是外境，如，与六根对应之“六境”。二、心境。万法唯识，心外无物，即指心灵的境界。三、佛家重修，每个修行者的修行是一个逐渐提升的过程，即有不同层级的境界，如罗汉境界、菩萨境界、如来境界。境界进入到艺术中，是外境（世界）与艺术家心境交融而成，实现于艺术作品中的一个世界，也就是意境。

  境界与意境二者之间，义涵接近而又有别。意境主要用于艺术。境界意义更广，除了用于艺术，还用于评价人的心灵，如上面提及的佛家中的修行境界，又如冯友兰先生说的“四种境界”（自然境界、功利境界、道德境界、天地境界），便不可以说是意境。在艺术中，凡可言意境者，均可以境界言。不过当评价艺术作品的差等时，则只可言境界而不可言意境。王国维《人间词话》中拈出的“境界”二字，其实与“意境”义涵无别，首句：“词以境界为最上。有境界则自成高格。”此“境界”即“意境”。

宗绪升：何为“金石气”？它与“书卷气”有何联系？

方建勋：虽然纸在书法中的使用在金、石之后，但“书卷气”的概念则出现在“金石气”之前。东晋文人书法的崛起，文人审美意识进入书法，由此生化出“书卷气”的概念。书卷气是由毛笔在纸绢上以水墨书写而产生的一种气息、趣味。与书卷气相对应是“帖学”，与金石气相对应的是“碑学”。帖学从东晋文人书法兴起后在书法史上一直占主流地位。到了明末清初，这种格局发生了变化。因为一方面，帖学一路自二王创立后，历经唐宋元明之盛，至明末清初，书法家陈陈相因，缺乏创造力，渐走向衰落。另一方面，随着清代朴学与金石学的兴起，书法家从古代金石碑刻书法中发现了一种不同于“书卷气”的审美趣味——“金石气”。从碑派书法产生的金石气具有一种斑驳、沧桑、拙朴之美，从帖派书法产生的书卷气具有秀雅、清刚、飘逸之趣。前者趋于质，后者趋于文。值得注意的是，凡是大书法家，虽以书卷气为主要体现，却也兼蕴金石之美；虽以金石气为主要体现，但也不缺书卷之气。

宗绪升：谈谈“势”在印章中的作用，如何？

方建勋：印章虽然形制很小，但是对势的讲究与书法相似。印学理论比书法理论发展要迟得多，直到明清才开始兴盛。此时的书法理论已经完备成熟。印人通常首先是个书家，所以他们关于印章的“势”的观念，沿用了书法的审美理念。清代印人徐坚说过：“章法如将布阵，首尾相应，奇正相生，起伏向背，各随字势，不假造作，天然成妙。”这其实就是书法的“顺势”以成整体协调统一的思想。我们看清代吴让之的一方“生气远出”（图），四个字，上边两个字（生、远）势态平正，下面两个字（气、远）就着它们本来的字的形体，略作强调与夸张，形成“气”与“出”的呼应，以及一种流转之动感势态，造就了整个印章的气韵婉转流动的意境，正与印文意思相契。像这方“生气远出”印的势态变化，因为突出了动感，所以较为明显。另有一些印章，寓动于静，正中有奇，印章文字之间的势态关系较为隐含。如黄牧甫有一方“俞旦”（图）。此印静穆空灵，若不动声色，细察之：“俞”字向右倾倒，可谓造一险势，如何化险为夷？作者将“旦”字下部作一团华饰状，紧贴“俞”字上部，力量极大，于是平衡了“俞”字向右边倾倒之势。以上两方印章，就是“势”的作用在印章中的较明显之体现。

吴让之：生气远出 黄牧甫：俞旦

宗绪升：请介绍一下明清印人不同印境的审美内涵与价值以及他们追求这种印境背后的文化观念。

方建勋：明清文人篆刻，也被称为“流派篆刻”。艺术流派之产生，源自各流派艺术思想的不同。由于对境界的格外重视，所以对于中国文人艺术来说，流派之别，更多的是由于他们追求境界的不同。中国艺术并不像西方艺术那样极其突出个性，强调鲜明的个人风格，而是以境界为终极目标与追求。在追求境界的过程中，个体生命境界层层升进，艺术家的心、性、情，自然地流露于艺术作品。在境界中见个性，因个性而造就艺术样式的差别。文人篆刻之能产生不同流派，原因正在于此。如，何震在刀法方面，在如何师法汉印方面，在单刀刻款方面，都有创新与贡献。尤其是他的豪放之印境，成为明清文人印境之独特一格，并开创了印史上的“雪渔派”。明末清初程邃为“徽宗”篆刻创立者，承前启后，刻印参山水意境，创造了荒寂之境。清代印家丁敬，“浙派”宗师，深于道禅之学，寓禅于印，追自然之境，以切刀法表现文人艺术的“神流韵闲”，有味之不尽之妙。晚于丁敬半个世纪的邓石如，是“邓派”篆刻鼻祖，与丁敬可谓篆刻的“双子星座”。邓石如篆刻境界气象博大、吞吐大荒，可谓印中之李白。吴昌硕为集大成者，是老庄思想影响下的大印家，创造了鸿蒙之境，并开创“吴派”。黄牧甫的印章如出水莲花，一尘不染。是文人印家中用刀最洁净者，也是金石味之“金味”最显见者，创造了“简净之境”，并开创“黟山派”。这六位篆刻巨匠所造之印境，既是其性情使然，也是其审美观念所致。明清文人篆刻的审美理念，总的趋向是以道禅哲学为基本依归，以天真烂漫为最高追求。

宗绪升：最后一问，书法或篆刻作品可以表现“真”与“美”，那如何表达“善”？谢谢！

方建勋：“善”，是道德的问题，书法主要涉及“美”或“真”的问题。但是，我们很难说，书法与善之间毫无瓜葛，何况我们还有一个自古以来就追求艺术与人合一的传统。中国艺术普遍追求中和之美。中和，不是平庸乏味，是一种包容万千气象的大美。它的思想根基是中国人很早就形成的“阴阳”观。阴阳并包，不走向极端化，是中国人为人、处事、从艺的基本追求。落实到书法中，王羲之书法是中和美的杰出代表。王右军之所以被历代文人奉为书圣，不是个体的选择，而是中国文化理想的选择，也是中国人的理想人格在书法里的呈现。黄山谷说：“右军书法，如孟子言性，庄周谈自然，纵论横说，无不如意。”清人刘熙载也说：“右军书‘不言而四时之气亦备’，所谓‘中和诚可经’也，以毗刚毗柔之意学之，总无是处。”中和，是人格与艺术的双重之美，也是一种境界。在中和的艺术境界中，虽未突出善与强调善，但是善却暗含了其中。《老子》说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善矣。”有人在追求善了，说明已经出现了恶，这种善其实是小善。真正的大善，是人人为善，不知善之为善。因此，可以说中国历代书家对“中和”的普遍性向往与追求，不仅仅是对美的追求，也是对善的追求。