宗绪升对话朱天曙博士

宗绪升：天曙兄久违了！我们相识在“七十年代书家”作品展上，那么就从此谈起。对于“七十年代书家”这个团体的初期筹划以及作品展览的策划，我曾经参与过，只是自己因水平不济，没有参加展览。你说“七十年代书家”有“继承”和“反叛”共存的特性。所谓的“继承”和“反叛”指什么？

朱天曙： 绪升兄好，你太客气了。我曾经在一篇小文章中谈过，“七十年代书家”有“继承”和“反叛”共存的特性。“继承”是指这个年龄阶段的作者还主要通过学习、吸收前代书家和历代碑帖的精华来滋养自己，获得对前人书法的认识、消化和吸收。但这种“继承”不等于是“泥古”，能用比较科学的训练方法进行，这批作者多数有学院正规教育的经历，尽管每个人所“继承”的方法各有不同，但都能达到对古典传统能有所理解而获得提高的目的。与前辈许多书者终身推崇一碑或一人的情形不一样的是，“七十年代书家”有明显的“反叛”意味，什么是“反叛”？就是指对经典作品和经典书家作新的诠释，用新的视角来观察，而能用新的方法来“解读”风格。如过去我们写兰亭序，都用“帖”的方法来写，有“纯正”的味道，我们能不能用新的形式，新的用笔方法来写呢？实践证明，这样做可以获得一种新的审美感受。早在明清之际，八大山人写兰亭都是用自己的方法来写了。最近故宫有个兰亭展，很有意思，清代以后，写的方法和前代有很大不同。我们今天又有什么不可以尝试的呢？董其昌临帖，全写自己，王铎写王字，拓而展大，相对晋人经典来说，这种精神不正是和“七十年代书家”的“反叛”相一致吗？当然，这不是说，我们前代人没有这样做，而是说，这种特征在“七十年代书家”上表现的特别明显。或许 “七十年代书家”这种“反叛”的特征也会随着时间的推移能够更加凸现。

宗绪升：是什么促使“七十年代书家”集体具备这种精神？这种“反叛”精神的意义是什么？

朱天曙：“七十年代书家”有着良好的文化环境和学习条件，当今生活安定、展览频繁、出版业发达，有众多正规的组织，这是前代人所不具备的学习条件。无论从创作技巧、作品形式、工具材料、艺术观念、研究规范化方面都有所“突破”，是书法界的新生力量。以前，看到老一辈书家的作品都觉得他们的“功力”不可企及，看到某人出版了一本册子，感觉很“成功”，某人参加过一次国家级展览，在当地被视为权威等，这种种情形在“七十年代书家”看来不再是神话，都是可以“突破”的。这批作者大多都受到专门院校的系统、正规的教育，能有机会看到精印的图书甚至精彩的原作，可以更深入的认识和研究古代书家，“突破”前人应成为“七十年代书家”的群体共识。

你问“反叛”精神的意义是什么，我想是“超越”。它包括两个层次，一是“超越”自我，二是“超越”时代。“七十年代书家”年龄是四十岁左右，自我塑造仍很重要，“超越”自我应该是每个人各个学习阶段的目标；“超越”时代是在“超越”自我的基础上进行的，石涛说“笔墨当随时代” ，在我看来我们不能为了表达这个时代而表现，一个时代既有好的风气，也会有坏的风气，好的笔墨是没有时代色彩的，任何时候都是最有表现力、最现代的，如何在流行中有更多的创造，在经典中发现更多的新意，都是“七十年代书家”值得重视和思考的。

宗绪升：这个团体的成员大多已经进入不惑之年，个人风格基本成熟了，你认为这些书家接下来最该做的是什么？

朱天曙：我刚才其实已经提到了，每个人的情况不一样，但自我修念、塑造、提升我想还是最主要的，从书写技巧到文化涵养，从各体融通到风格形成，等等。我们还应该思考，在新的时代，能否打破纯粹以“展览”为中心的模式来寻求书法发展的新方向？或以更加开阔的人文视野打破“纸上谈兵”的教育体制而获得更加全面的艺术修养？能否加强各种形式的交流来增加我们对书法认识的“厚度”？等等。

宗绪升：我们当时做活动的时候，“八十年代书家”很多还是孩子吧？如今都有“九十年代”书家了。当时我们常与“六十年代书家”较劲，回过头来，你再看“六十年代书家”会有什么感受？我们再与“八十年代”以后的书家比较，你又有何想法？

朱天曙：我觉得“七十年代书家”应是继往开来的一代，我们继承前辈的长处，克服他们的局限；又将用我们的长处影响下一代。下一代应更有条件发展，这是时代给予的机遇，当然，也面临很多困惑。

宗绪升：前两天在微博上有人发了幅字，博友评论说那是民间书家所为，我问他那我们是什么书家呢？他回答我说，我们是职业书家、专业书家，我不认同我是他所指的职业型、专业型书家，虽然我于美术学院研修书法好几年，并且现在又在读研究生，可我还是不敢苟同，我想听听天曙兄对职业书家、专业书家的理解。

朱天曙：许多“七十年代书家”（当然不只是我们这批人）由于社会分工的细化，呈现出越来越“职业化”的倾向，与通常所说的“余事”、“闲暇之余”、“业余爱好”有了很大的区别，面对越来越明显的“职业化”，我们是像古代士人一样，走“文人化”的道路，还是像近代美术发展中的画家一样走“职业美术化”道路？我们是选择从中文、历史、哲学等文化层面上获得对书法的认知，还是从美术、创作、技法等实践层面上来把握对书法的理解？如果两者不可能同时进行，又如何来面对书家的“技”与“道”的综合修养对我们的一种挑战？“职业化”的机缘如何使我们获得更大可能的专业化程度，而培养真正的“专门家”？我想，这都是值得大家讨论的。

宗绪升：你与李昌集先生有个对话，提到“中国书法与中国书法艺术的第二次自觉”，这“第二次自觉”指什么？为什么会有这自觉意识的出现呢？它会带给书坛什么呢？

朱天曙：我和昌集老师一起讨论过书法创作上的“第二次自觉”，后来发表在《中国书画》杂志上，关注的人很多，甚至文学界的朋友也在讨论。我们认为，所谓“第二次自觉”，是就中国书法的“第一次自觉”而言的。汉末魏晋时期是“文学自觉”的时代，与“文学的自觉”相呼应的，还有中国古代“书法艺术的自觉”。为什么呢，文人的“书法”——即以毛笔书写的汉字，不仅仅是某种语言的载体，同时又在一种“艺术”的语境中超越了其“书面语言”的功能，使“书法”承载了崭新的人文精神和艺术内涵。书法的行为本身就是一种精神的修养。同时，文人们对毛笔书写的汉字“形象”的理解，具有了超越“字义”的意味。书法重要的内涵之一是“类物有方”，所谓“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”；所谓“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”这里的“类物”、“象形”，并不是要把字写得象某一个具体的什么，而是字的“势”——即字的体态、以及与之密切相关的运笔的速度、笔画的力度等等，综合构成的字的一种“姿势”， “字”成为一种活的生命体，是人们表现 “世间万象”、体会生命的一种特殊形式。此外，从魏晋开始，书法成为整个文人阶层必须具备的一种技能和文化修养。从魏晋直到明清，君臣之间、文人之间谈论“书”之“道”和“书”之“法”，衡量书家之高下，品评古今之异同，成为一个普遍的话题。也就是说，从“艺术”的角度理解书法和研究书法，成了文人的“自觉”行为，这也是“书法艺术的自觉”的重要标志。 “书法艺术的自觉”是古代书法史上最重要的转折点之一，没有这样的一个“自觉”，也许就没有今天的“书法艺术”。

宗绪升：也就是说，当代书法进入了中国书法史上新一层次的“书法艺术的自觉”，亦即你们所说的“第二次自觉”。

朱天曙：是啊，随着当代文字书写方式的变迁，尤其是电脑的日益普及和扩展，传统书法的艺术本质将更加彰显。但是，由于当代“书法艺术自觉”主要是由当代文字书写方式的变迁而改变，和汉末魏晋“书法艺术自觉”的历史语境和文化语境已经大不一样。虽然现在从事书法的人都认为自己是在搞“艺术”，但并不意味着每一个书家和书法爱好者都具有了书法艺术的“自觉意识”。

宗绪升：在你看来，当代书法向人们展示了什么审美内涵和享受？

朱天曙：当代书法依然是“第一次自觉”以来文人书法的传统模式，但由于传统书法的艺术内涵所依托的古代文化思想，已不是当代文化语境中的主流意识，因此当代书法的文化内涵和艺术内涵显得单薄，相当一些“书法创作”从本质上说离“艺术”越来越远。

宗绪升：你们还提出过当代“历史主义”的书法创作，怎么理解？

朱天曙：所谓“历史主义”的书法创作，不是单纯、刻板地临摹古代书法，与通常意义上的“化古为我”也有不同，其与传统书法创作的区别，在以当代的艺术理念“展示”中国古代的书法艺术，“阐释”中国传统书法的历史文化意味和审美意蕴，是一种独特的以书法本身解读中国书法史的艺术创作。当然，我们所谈的“历史主义”的创作只是当代书法创作的取向之一，当代书法艺术应有自己的“语汇”。

宗绪升：什么是书法中的“语汇”？

朱天曙：书法艺术的“语汇”，就是对书法艺术语言的归纳和阐释，如古代书论中的“锥画沙”、“屋漏痕”、 “如山岳之耸秀”、“如茂树之垂阴”等。古代的理论与今日有所不同，古人习惯于将法度、意象、审美融为一体予以贯通把握和综合阐述，我们要对传统书法的艺术语言进行全面细致的分析和理解，建构当代书法的“艺术表述方式”。实际上，明末清初以来文人书法的新动向之一，便是在遵守书法之“度”的前提下，呈现出建构某种新颖的“书法语汇”趋势，最明显的是“碑学”书法尝试“篆法”、“隶法”和“楷法”的结合；而在墨法上，董其昌尝试用淡墨以求韵致，王铎尝试用焦墨、“涨墨”以求苍劲；徐文长行草尝试消解行距而“满纸飞动”，郑板桥则尝试结体上“乱世铺街”等等。

宗绪升：什么原因使得他们出现新颖的“书法语汇”趋势？对当代书法有什么启示？

朱天曙：明清以来画家、书家乃至篆刻家兼于一身者增多，从而导致许多“画家书”“金石家书”对画意和“金石气”的吸收，如八大、石涛、吴昌硕、齐白石等，都在建构自己具有独特艺术品质的综合性“书法语汇”，这是书家艺术修养水到渠成的自然流淌，不是故意做出来的。明清以来这种书法艺术的新动向极值得注意。刚才的许多意见，昌集老师和我曾细致的讨论过。我们认为，当代书法完全可以在一个更高的美学层次上，更加“自觉”地继续明清以来探索新的“书法语汇”的尝试。

宗绪升：很有道理，最近荣宝斋出版社给您出版了新作集，很精彩，谈谈您这几年的创作吧。

朱天曙：我在读硕士以前，多写帖一路的，很秀气。近十年，思想有了一些变化，帖还写，但写篆隶也多，喜欢从秦权量、汉碑额、铜炉、砖瓦中找味道，试图化野取文，去俗得朴。我一直刻图章，想把金石刀法之趣融入篆隶，表达挺劲峻拔的感觉；又把篆隶的方法融入行书，求浑穆古朴的趣味，总之求清求厚、求精求当而已。清者，心也；厚者，迹也。郑板桥说：“当则粗者皆精，不当则精者皆粗。思之，思之，神鬼通之。”吴昌硕说：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”我常常体会他们的话，很有启发。

宗绪升：是的，风格变化不小，越来越耐看、有味道了，现在像您这样“通”的很少啊。我记得您中学时就在《青少年书法报》上发表作品、文章和专题，现在您已经是北京语言大学研究生导师、中国书法篆刻研究所所长，能否谈谈您的体会。

朱天曙：真的要感谢《青少年书法报》！我中学时就一直订，很喜欢这份报纸，可以说，很长一段时间，我们是和《青少年书法报》共成长的。《青少年书法报》上世纪八十年代末九十年代初，经常发我的东西，对我的创作和学习都是很大的鼓励。我后来的专业学习，和这一时期报纸正确的引导是分不开的。我现在也给本科生上课，我经常向他们推荐《青少年书法报》学习。《青少年书法报》能把普及性、可读性和专业性、艺术性相结合，专题办得也好，特色鲜明。

宗绪升：谢谢天曙兄对报纸的鼓励，以后还需要兄多支持。