宗绪升对话顾琴博士

宗绪升：最早关注琴兄还是在某个国展上见了兄的肖形印作开始，从那以后，每次见到兄的作品，我都在想象这诗一样名字的女孩子是否有诗一样的面容，揣着这个想象近二十年了，今日得见，果真如诗一般。我们就从肖形印谈起，请问琴兄:

肖形印章的起源与文字印孰先孰后？

最早的肖形印的功能是什么？

肖形印作为艺术创作起于何时？

顾 琴：好的，首先要谢谢宗仁兄长久以来的关注与支持！

其实肖形印研究与创作，一直是我多年心仪专注的类畴，追寻当初选择的缘由，似乎是直觉告知自己欢喜、是知觉告诉自己执着，这一直以来都是我坚持图形印创作的心灵支撑。而且我注意每一阶段图形印创研的侧重点都做适度调整，以动态的视角跃出图形印看图形印，才不至于落入俗套的平庸之见，并以此趋近客观而实在的真理。

有关宗仁兄所提“肖形印章的起源于文字印孰先孰后？”问题的讨论，会涉及到“肖形印章与文字印章各自的终极定义究竟是什么”？以及“图形印与文字印的明确界限为何”？等一系列由点及面的问题。

我认为中国文字独特的“六书”构架，使得汉字印“象形”表意的图像与图形印之图像的意义还是有所区别的，这亦关涉“图”与“字”的定义，虽然两者外在表象都是印图像，但两者的图像涵义是不同的。此外，最早的“肖形印章”和“文字印”的实物遗存当投射于不断更新的考古学背景之中，因此它是动态而不可预知的。就目前可见的考古发掘实物来看，图形印早于文字印，但倘若以实际的社会功用来考量那些早期图形印的话，也许古人并不将它们当做印章用途。因此鉴于以上的思考，要切实回答好宗仁兄问题的话，我们做如下分步骤的梳理工作。

首先明确的是，肖形印古已有之，源头可追溯至商周时期，是图像性质的印章，指在印面镌刻图像、纹饰或者图文并用类的印章，历来又称：图形印、生肖印、画印、蜡封印、象形印、图像印等。传统肖形印的形象取材十分广泛，有人物、飞禽、走兽、虫鱼、图案等。而早期图形玺可能就是当时专门用做复制纹饰图案的印模；部分则是性质与功用与吉语玺相似的吉祥物，早在战国时期，人们盛行将图形玺印随身佩带或作为殉葬品入墓掩埋，有辟邪趋吉之用。

据考古发现，图形印成型期早于文字印，而且早期印章的原始形态也以图形玺居多。例如早期“鱼图形印”、“西周凤鸟纹玺”、“亚形鸟印”都可以说是早期的肖形印。这些早期图形印章，大多是以抽象的线条造型，后来慢慢演变成有形的图。肖形印之所以是“印”，是基于它的材质、刻制、造型、章法、刀法诸因素都象文字印一样讲究体悟有得，即图形印是古代先民将其对天地万物的体悟融之于图形印的一种心理图像形式。故沙孟海先生著述《印学史》中专门列有一章“图象印”，与“肖形印”名称在内涵上无异。

在中国漫长印章史绵延的进程中，图形印历经夏商周、春秋战国时的滥觞期，秦汉时的繁盛期，魏晋南北朝、隋唐时的沉寂期，宋元时的复兴期，明清至今的新盛期，是印章艺术的独特类别。

此外我们认为，肖形印的图像涵义主要包含两类内容：一类为可供视觉审读的印章图式符号，即由特定的刀法、章法、图像等构建成物理的印式形态组合；另一类则是在前者基础上抽绎营造而成的印面之外赋予各审美者的图像意味，即为印章“质”与“意”的集合体，它与图印作者的创作心念和各审美者对肖形印的图式体验及其图式还原的审美心理状态息息相关，是创作者和审美者针对肖形印观念、方法、形式等方面的动态把握，同时这种颇具关联意义的把握始终凭借印章“图式传统”和“不可复制”的独创性贯注于印章创作与审美生发的路径中，从而不断促成 肖形印生生不息向前演进的自在状态。由此可见，肖形印图像所喻示和最终传达出的图印意味就是肖形印的独到之处。

宗绪升：历史上有哪些印人擅长作肖形印？

不会刻文字印是否可以刻肖形印?

刻制肖形印需要具备怎样的基础？

顾 琴:面对这个问题，我首先想到海派篆刻名家来楚生。大家都知道，古今印人篆刻肖形印，大多都是偶尔为之。而将图形印特地当作一种印章门类，专门从事大量创作，并且以图形印专集形式出版《然犀室肖形印存》，来楚生却是印史第一人，从这一点就可看出来来氏独具现代的前瞻眼光。

来楚生印章具有独特的现代意识，其肖形印尤甚。因为他刻印的形式语言独特，对于传统篆刻而言，就是全新的形式语言，例如他常用“逼边”、“并置”、“入侵”、“支离”等图像修辞手段介入图形印的创新刻制。

研读来楚生肖形印的图式，有以下几点值得我们关注：

1）来楚生肖形印观念：

第一，看其在《然犀室肖形印存》跋文中所述：“肖形印不求甚肖，不宜不肖，肖甚近俗，不肖则离，要能善体物情，把持特征，于似肖非肖中求肖，则得之矣。”这观念与齐白石的“不似之似”较为相近，来楚生此观念很现代的，与他曾提出的刻印抒情达意的观念一脉相合。众所周知，即便古人刻肖形印，也并不简单追求“似”，但所谓只讲究“写意”不要物形的观点也不为他所取。而“善体物情”之意，就是要抒发出物的情意，物奇无情，又何来情意？具体应该是主体体察物之后赋予物之故，即强调主体的主动体验，并且在把握其特征的基础上将其有效地传达出来。故“于似肖非肖中求肖”，这一观点就十分具有现代意识，即所谓“得”与“不得”全在主体是否真正经过“体物”阶段。

第二，来楚生对自己肖形创作的经验是这样总结的：“我的肖形印与别人是有些不同，要说经验，我只有两条，一曰向汉砖画学习，二曰概括。”[1]这段话即表明他的肖形印是来自古代传统，又表明他的肖形之形是立足于生活，是对生活中万象的概括。

来氏的肖形印得之于汉画像石，十分精彩。来氏的生肖造型，是概括、抓住动物的一二特点，以省简的笔法处之，稚拙、可爱且有意趣。

汉画像砖，不管是西汉的新通桥空心砖画像，还是东汉的南阳画像、百戏图、斗兽图像，都生动反映出广阔社会生活的各种人物、各种动物状态。如空心画像砖，刻画人物不重于表情刻画，而突出人物夸张的动作；南阳画像石不用背景，不追求细节，却注重动态的表现。刻画各种动物，则突出动物追逐、嬉戏的动态瞬间定格。最重要的是汉画像砖画面气息古拙、浑朴，刀法奔放自然，线条流畅自然，而汉砖造型却简单生动，这与来楚生的审美观念一致。汉画像砖的图像也讲究概括，是创作主体创作时一种重新开始的“善体物情”，因此后一个“概括”是对当下生活中各种形象体察之后的概括。指明这一点尤为重要，因为很多人认为来楚生肖形印是学汉画像砖的概括，这是背离来氏肖形印创作观念原意的。

我们认为，肖形印不仅仅是刻十二生肖的动物印，而是以“画”刻的印，这“画”是来楚生自己开掘的题材，既有历史故事，亦有民歌、佛像，因此不管从肖形的题材选择、还是印图像的传达，来楚生的印学观念与实践都是现代的。如果只认为来楚生将古代不很发达的肖形印发扬光大一下，这就缩小了来楚生肖形印的现代意义。即所谓肖形印的现代性，指的就是题材选择的现代性以及当下印章刻制手法的现代性。

2）来楚生肖形印的图式特点，体现为三种概括。

① 抽象的线形概括。如他的肖形印“蛇”、“虎”、“龙”、“羊”、“马”、“鸡”等动物的形态，都是以一根弯曲的线条完成构形。正是将形高度概括为抽象的线，其图式就显得十分简洁。来楚生刀下的小动物们，都是高度抽象的线条组合，当然有些也适当运用一些块面，但线条抽象是其印的主要特色，这种概括往往是大胆而富有想象力的。来氏在刻其它诸如佛像、树、人物等肖形印时都熟练运用此法。

② 动作概括。来楚生所刻印中小动物的特征大都从它们身体形态的动作中体现出来，故抓住了此特征，即抓住了动物“神”的外部特征。例如“兔”的动作特征是奔跳，来楚生刀下的兔型大多是飞奔跳跃的动作；“虎”威严势猛，常在吼叫的时刻体现此境，故来氏常刻“张着大口”吼叫着的虎，这个特征就是与虎肖似的依据；“猪”的特征在长嘴，来氏刀下的猪形常作觅食状，一副贪食的模样，印中猪的尖角线形之嘴，十分逼肖。

③特定场景中的神情概括。这是体察物情之细微的神情瞬间定格，是所有概括中间最难把握的，观者所以必须设想种种场景。如来楚生刀下的猴子，只只都活泼调皮。如“猴”形印，作人形蹲伏状，印中的猴正作回首姿势，其性格立刻就传达出来了。这与动作概括是有所不同的，动作概括是依据形状来概括；而神情概括，必须借助某种特定的场景设计，体验真切，定格就准确，神情概括也就愈传神。又如“兔狗赛跑”一印，“兔”奔跑的动作幅度大，兔后腿几乎与印底线平行，而“狗”的动作幅度小，似很笃定悠闲，两者置于同一方印中，就给观者提供了想象的氛围与场景，显得很传神。

上世纪五十年代，来楚生刻过一些仿画像砖的印，这些印，如画像砖一般，有奔跑的马、车、人物，也有驯兽表演和飞天等形象；到上世纪六十年代，来楚生刻过一些以民歌为题材的印。这两种印上面都有栩栩如生的形象，那么我们不禁要试问这些作品究竟是印还是画？如果是印，那么其图式特征何在？如果是画，那肯定不该在此文中论述。画像砖或画像石，之所以不称印而称之为画，是因为它的制作手段与刻印不同，所以虽然同样也以刀凿刻，但是画。

所以并不是说刻一幅画于石就是图形印。画面的形象，必须“印化”入石以后，才能称之为“印”，否则就是画。所以我们将出色的图形印称为“画印”，并且认为画印篆刻过程往往是印者从客观审美世界的视觉形象中抽离出自己的艺术符号，再渐次探寻符合自身审美经验的印图形式，具体包括点、线、面的布列及其各自的结构形态、印面整体气氛等多重印刻语素。

那么究竟何为“印化”？应是将印画彻底线化，即在印面中以线条的朱白交错构形来描绘物象，然后按书法与篆刻要求完成刻印，而不是制作印面。而倘若是写在砖上面的画，在描绘物象之时，可以不讲究刀法，可以反复修改，直到将“像”勾勒出来，它无须顾及作为篆刻艺术刀法的时间性、以及提按、顿挫、节奏、轻重等线性要素，这与肖形印（画印）就截然不同。

如汉画像石式车马人像图，车轮的线条，完全是按照篆刻的要求刻出来，其刀法是明显的“向线落刀”法，车轮中辐辏各条线的粗细、方圆、断裂都不一样，车辕，红线与白线均刻得挺劲而流畅，马脚几根线的交搭、断续都是极为篆刻式的处理。车篷上飞来的朱雀，完全是书法笔意。人物形象虽简，但这个特定的动作很传神，持节的节杖，笔直而劲挺，凡此种种，画像石的车马图、从构形、刀刻到布置都被“印化”了。所以这是一方上佳的肖形印，当然更准确说是“画印”。印中马的腿是运动瞬间的定格，斜势得到夸张的车篷，飞拂的帐幔都烘托出一种特定的场景，故是一方成功的肖形印，其印面甚至没有忘记在底线的中部作适当的人为残缺处理。

此外，来楚生还刻有以民歌为题材的四方巨形画印，时代气息浓，情趣浓，艺术性更浓。如“天黑鸟飞高，老奶奶手抱拐杖上民校”印，刻一老妇上夜校的情形。画印面左侧树一株，枝叶挺然，枝的搭接，全是画的搭接法，而线的刻法全部用篆刻法，有粗细、起伏、断续等变化，线条遒劲而古朴。佝偻的老妇形象以两根弯弧之线道尽简朴的装束与神情。拐杖分两段构成，随意自然。右侧为铁笔书写的诗句，上部飞鸟以散刀法点撇而成，诗歌如书写般颇见刀笔之意。树叶上下左右错落参差，也是刀的不同方向的挥舞而已，故这是地地道道的画印。

通过梳理现当代的肖形印经典作品，我们可以知道，除来楚生之外，其他值得我们关注的擅长肖形印的篆刻家还有：韩天衡、石开、朱培尔、叶青峰、安多民、沈鼎雍、徐庆华、林墨子、何连海、大石子等等。其中韩天衡是继来楚生之后的又一位肖形印高手，他以线造型为主，且多飘逸之长线条，华丽、飘逸。其造型虽也用抽象的概括，但更多是特征夸张，夸张到性格毕现方肯罢休。韩氏肖形印因多长线造型，神气博大、宏大，刀法痛快，故又奔爽利落。神气、大气、爽气是其生肖印的艺术特征。（鉴于篇幅原因，此处就其他印家不再一一展开）

上述思考，同时也可回答宗仁兄所提出的另外两个问题，即图形印创作与文字印息息相关，与文字印相比较，创作图形印的要点就是肖形印人具备高度的“印化”能力，所以并不存在“不会文字印刻肖形印”的可能。总之，篆刻肖形印必须以传神为首要，得神者生动，得性格，得生肖之灵性，得趣味。

宗绪升：应该从哪几个方面欣赏肖形印？

顾 琴:时至今日，肖形印艺术寓意与其创制功效与古代图形玺已大相径庭，所以鉴赏层面所涵盖的内容也会有所区别。我们不妨以当代写意图形印为例，当今写意图形印被涵盖在当代篆刻艺术的大帷幕中，于历史阶段来看，正处在篆刻艺术两大巅峰期之后，承接于以海派篆刻为代表的中国近现代篆刻之后且独具意义。宏观而言，近现代篆刻已经成功完成从古典文人篆刻“个人模式”向近现代“印学群体”的华丽转型。微观上看，近现代篆刻无论就篆刻创作者还是篆刻审美者来说，他们的印学观念、审美功能确已发生质变。即在近代社会由封闭逐渐转向开放的社会变迁与文化大潮中，近现代印人自主地完成了历史性的蜕变，即印者主体身份与创作动机已经由“书斋自娱”的文人篆刻模式拓进成“俗雅共济”与近现代新文化消费阶层息息相关的模式。即此，当代写意图印之象有亦旧亦新、东西交融的美学意蕴。既具备东方传统的“天人合一”、“以形写神”基底，又使西方现象学、格式塔分析法、图像学等视看的方式都可以为我们借鉴运用成为可能。因而在认知篆刻作品本体的形式思维、字象意图、图像观念、题材来源、刻印动机、创新样态等方面，也可使用以上方法。例如，在分析写意图形印的作品形式语义时，可以将图印之象直接当作一种纯粹的审美客体，深入探究印作形式是篆刻者是怎样通过刻制媒介来完成的？而这种媒介就是认知篆刻作品的核心部分。亦如美国美学家奥尔德里奇在《艺术哲学》中所认为：“艺术作品从根本上来说是一种物质性事物，是某种表现为审美客体的东西；而艺术作品的内容就是在艺术作品的媒介中通过形式体现出来的艺术作品的题材；艺术作品的形式是艺术作品的媒介-----而不是艺术作品的材料-----要素（调子的意义）的排列或式样。”[2]由此可知写意图印的创制媒介正是其艺术创新所在，是印人在努力熟识篆刻基本原则、主动消化审美嗜好之后的自主成形的媒介，是在对作为审美客体的写意篆刻作品的领悟中被赋予的象征性的东西，也就是写意图形印之所以区别于其他篆刻作品的特质。而且如此重要的媒介要素必须通过一定的图印语汇形式来体现，也就是刀法、笔法、章法等富有意味的图印形式。

简而言之，审读肖形印可以从篆刻思维观念、创制手法、图印形式等视角切入探究当代图形印“形、质、意”诸方面独具特色的肖形本色。倘若全球化语境中关注肖形印持续发展进程的话，尤其应注意图形印的现代性路径。

宗绪升：你所谓的女性化如何体现在篆刻中，或者有针对性地说如何体现在肖形印中呢？

顾 琴:目前我尚未考虑此问题，也许在未来的时候可以尝试。

宗绪升:谢谢!