宗绪升：你本科毕业时，我曾在报上撰文并刊发了除唐楷之以外的你们同学的毕业作品，转眼十多年过去了，如今的你已经博士毕业，并且已成为中国美术学院的硕士生导师，回首以往的习书经历，有何感想？

沈乐平：是啊，光阴荏苒，博士毕业都已经两三年了，你那次采访也有十四、五年了吧。许江院长曾用“一枝五叶”的概念来形容书法专业从陆维钊、沙孟海、诸乐三等老一辈到王冬龄、祝遂之、陈振濂这一代的对于传统的继承和发扬，陈振濂老师又转用于给我写的《敦煌书法综论》序言之开篇，我想，正是这种传统、传承、一代代人的努力和执著着的这条“脉络”的展开、这种“浙美精神”的发扬吧，所以，“经历”谈不上，我更多的只是怀着一颗感恩的心，这是我此刻最大的感想。

宗绪升：你本科的毕业论文作的是五代书法史，博士论文是《敦煌书法综述》，并已结集出版，是什么促使你做这两方面研究的？

沈乐平：说起来那是96年撰写本科毕业论文《五代书法通论》，这是一篇横向性构架的论文，各个点是“平行”展开的，记得当时写得非常快，大约个把月就完成了四万余言的文章（后经陈老师指导修正、并为符合学位论文之规范，删减至一万七千字左右）。囿于学识，现在看来真是非常简陋，文鄙理疏，认识浅薄。但这和后来我所做的专题却颇有渊源，或者讲就是最初的一个契机——由其中的一章“五代的敦煌书法”开始，开始对这方面内容的兴趣越来越浓起来，虽然在硕士研究生阶段的课题主要侧重于“宋元印学”方面，但其间在导师祝遂之教授的鼓励和支持下，对“敦煌书法”这个专题相关资料的整理和收集工作也一直在陆陆续续地进行着，后数度旅欧、赴日，刻意留心此类素材资料，逐渐也为自己补充了不少东西来。至于缘由，做“五代史”研究如果说是纯出于无意的话，那做“敦煌书法”则出于对这类书迹一直有一种特殊的偏好和兴趣。

宗绪升：请对你所提到的“正文典籍体”与“日常手写体”加以阐释，此二种表现手法给当今习书者能提供怎样的参考？此外，请问何为“俗字”？俗字有何分类？俗字对现今的书法创作会起到什么作用？

沈乐平：这个其实就是“文本的功能性”问题。而各类不同书法文献其本身的“功能”是直接与创作者主体的观念定位、技巧操控直接关联的。俗字，通常是指民间手写的与字书规范化写法不合的汉字字体，而合乎造字基本法则和一般规律的形体则称为正字。不同历史时期，文字当然有差别，即便是同一时期内，也因文献类别、地域差异、雅俗观念等因素导致对字型的书写标准和书写精确程度的要求有明显的差别。俗字的应用，在古代文献中屡见不鲜，甚至在某些时代某些地域的使用还十分普遍、广泛；对于俗字的研究和整理不但是文字学也是书法学的研究内容之一，它对于分析汉字构造方式的发展、衍变、异化以及汉字造型艺术的研究均有着其特殊的意义。蒋礼鸿先生《中国俗文字学研究导论》一文中是就讲过：“俗字是对正字而言的。所谓正字，从颜元孙的话来看，可以有下列的意义：第一，是‘有凭据’；而所谓‘凭据’者，实在是‘总据《说文》’，就是说合于前人所认识的《说文》里的六书条例。第二，是不‘浅近’，用于高文大册，是有学问的文人学士所使用的。第三，在封建社会中，这种统治阶级所使用的‘正字’，是被认为合法的，规范的。那么，俗字者，就是不合六书条例的（这是以前大多数学者的观点，实际上俗字中也有很多是依据六书原则的），大多是在平民中日常使用的，被认为不合法的、不合规范的文字。应该注意的，是‘正字’的规范既立，俗字的界限才能确定。”如果从书法字型构造的一般标准和结体空间的基本原则去分类的话，主要有两种情况：按书体来分，则为隶书俗体字、章草俗体字、楷书俗体字、行书俗体字、今草俗体字五类；按结字方式分，则有构件替换、笔画减省、笔画增加、部首位移、隶法楷化、楷法草化、避讳、新造等几种方式。

宗绪升：你如何断定“南朝楷书的成熟明显早于北朝且不断地推动着西北等边远地区在技巧上的完善。”？

沈乐平：我来举个例子——敦煌遗书中有一件是南朝刘宋元嘉二十六年的《持世第一》卷，此为祖籍江南的张氏客居西北时所抄写的北凉王安周发愿的经文，这件楷书显然不同于当地书风——笔法完善、细腻、成熟，间架结构的法则也已比较稳定，南朝书法的技巧格式和情趣神采在此显露无遗。而这类虽出于此地然风格明显属于南式的情形，在斯坦因、伯希和、以及大谷探险队的诸多收集品中都有出现。这种南北交流和互动的证据反过来也印证了一个问题：楷书作为书体发展史的最后的一种形式，南方书法的发展速率领先于北方、南朝楷书的成熟明显早于北朝且在不断地推动着西北等边远地区在技巧上的完善。对应起来分析——譬如《十住论卷》等一批写本便是受此风气影响的典型：明显融入了南朝的新因素，起收笔的方式、线条的弹性、字型的统一稳定等等各个方面似乎都在向《持世第一》型的技法格式靠拢，但细察之下，其横折和钩挑等细节部位，尚留有典型的河西“北凉式”的技巧。这种例子，我们用“同期异地法”来比对，还可以找出很多。

宗绪升：请对敦煌遗书中唐代《唐代篆书千字文》予以简单介绍。

沈乐平：虽然说《篆书千字文》在隋唐期间也曾有流传，如《隋书·经籍志》等便有著录，但一直以来墨迹却是极为罕见，此件遗书，可谓是填补了这一时期篆书千字文之空白。而且，其篆法基本上是继承了南北朝以来的那种重于装饰性意味的篆书风尚——行笔间夹杂楷法隶法，长线条盘曲繁复，结字缭绕多变、意态奇崛，又因其为墨迹本，实属珍异。此卷文字，楷书笔迹极多，主要体现在点画运用以及笔的入锋和转折；字法处理上亦不同常规，且其间似无规律而纯粹是因字而变，即字型适合于怎么处理就怎么来，完全打破了习惯思维上的条条框框，但整体上又不矛盾。而且，书者在笔与纸接触的瞬间以及笔画线条改变运行方向的瞬间，楷的技巧动作和运笔范式还是不经意地流露出来，也或许书者本来就是从“求其形”这个角度来理解篆书的。另外，我们也看到不少字形刻意强化了长线条之运用并同时刻意增加了装饰性的回环曲折，甚至在某些局部的处理上更接近于一些体态奇特的古文、蚊脚篆、悬针篆等，崇尚奇趣，形态另类。横向比较起来，这种书风与李阳冰这样的端正严谨的主流篆书格式却差异极大，所以我们还是把它看作民间书法的一种特殊形态、一种特殊文字现象而存在，以这些在视觉上更有冲击性和造型上更具夸张感的类型为论据，从而成为隋唐两宋期间篆书的另一条与主流形态平行的线路——以李阳冰、梦瑛的刻石作品为代表的主流篆书格式，是基于传统笔法线条的秦篆系统，而以这件墨迹写本为典型的民间篆书，则是在正统篆书构造形态的基础上取代以楷法和悬针等因素，一改正襟危坐式的效果，而更多地体现出一种自由不拘、轻松浪漫的格调。我以为，唐宋时期篆书的分类并不完全是以字型大小或书写材质来区分的，事实上，在碑额和墓志盖等形式中也同样有不少采用悬针篆或“篆法楷写”式的，《严仁墓志盖》就是个很好的例子，总之，两种形式的篆书之使用界限，并不是完全绝对的、分立的，而是平行存在着、并为不同人群及不同功用所兼容的，打个比方，就好象是我们现在印刷文字所用之宋体也分仿宋、书宋等多种，只是使用的频度、范围以及习惯有所差别以及不同类型和场合使用有其常规而已，其间的道理是差不多的。

宗绪升：从你的个人喜好来看，你喜欢敦煌遗书中的哪个时期的哪种书体？为什么？

沈乐平：就我个人来讲，对于“标准形”的官造经卷而言我则更偏爱那些随意的、任性的、非官方的写本，从信札、尺牍到习字遗迹、帐契笔记甚至药方借条之类的“小东西”……因为它们很“生活”、自然、不刻意，是一种非常纯粹的“原生态”的痕迹——试看二王经典和宋四家小品，也不正是那些短言小札么？

宗绪升：某一时期的敦煌书法与同期的名家书风有何联系？

沈乐平：我们现在有“流行书风”的提法，其实观照古代书法史也是一样，每一个历史时期（在一定地域范围内）必然都有其独特的面貌，我个人则更愿意称之为“时代书风”，这是由每一个特定的历史时期或不同阶段的审美取向、技巧习惯、名家影响、工具材料等诸多因素综合造成的，正如克罗齐所谓的“一切历史都是当代史”。所以我们似乎更应该用一种“流动”而不是固定的眼光去审视“传统”的问题：现在来看的“古典”、“经典”，当时可能就是很“流行”、很fashion的。至于说敦煌书法，当然也是一样，也是明显受到同期主流书风之影响，从经生习字遗迹可见一斑，只是有时候可能会表现出一种“时间差”的特性、以及地域风格存在着的不同程度的渗透。

宗绪升：我有位朋友对书写工具做研究时，曾对陆机的平复帖提出质疑，怀疑那件作品不是毛笔所书，从你的研究中，我对你所论及的敦煌文书中的硬笔书法很感兴趣，请谈谈你所了解的敦煌“硬笔书法”。

沈乐平：在敦煌文书中，硬笔书迹比例很大，其中以行书为最多，或许也正是因为普通社会性文本以行书为主的原因吧。硬笔书法其字型结构上虽然与毛笔书迹差不多，但于笔画线条上还是有其鲜明的特点的，这主要也是因为提按因素的弱化和转捩因素的简化所导致的，事实上，所有的变化也都是由于材料的特性而决定的——即垂直于纸面的毛笔相对于水平纸面的上下运动基本消失，而仅剩前后左右的“平动”一种方式，尽管有些硬笔的材料并非很硬且有一定的弹性，但相对于常态的毛笔而言，其间的中侧变化、一波三磔、轻重提按等外在表现自然就被大大地压缩了。加力或减力在常规工具（传统意义上的毛笔）下会导致最终线条效果的极大反差，在这里却被弱化甚至是可以忽略不计，于是，遗留的主体便是字之“骨干”、字之“造型”：点画线条与字形结构二要素“地位”的平衡发生巨大改变，线条的组构即空间关系成为这种硬笔书法的主导者和风格取向的决定者。

宗绪升：介绍下你所了解的“古体美术字”。

沈乐平：其实先民一直对“装饰性”有一种特殊的、持久的、且是相当热情的诉求，譬如早期鸟虫书即是典型的“美术字”（相对于正体篆文而言）。这是一种正体的衍生态。敦煌文本中所出现的“木纹字”、“空心字”则更是明显，甚至可以说已经非常接近于我们现今所使用的某些美术字的特征了。

宗绪升：简要地谈谈敦煌遗书中名作的流传及其影响。

沈乐平：敦煌遗书中有多件临摹王羲之书法的文本，如《旃罽胡桃帖》、《瞻近帖》、《龙保帖》等，对比刻帖（《十七帖》）中相应的作品，我们分析其点画形态、用笔习惯，并在其结字方式和空间意识方面提取异同点，等等这些因素对于我们研究书法史中王字之影响、流传等关键问题，皆有其一定的参考价值。另如临《兰亭序》数篇、临智永《千字文》、以及《化度寺》等几件唐拓，这些作品的存在也为我们考察当时主流书风之影响、地域审美观念的渗入等问题，同样有其特定的意义。

宗绪升：针对你对敦煌遗书中使用工具的考察，请谈谈河西地区的书写工具与中原和江南地区有何不同？这种书写工具的差异是否会直接影响到当时的书风？

沈乐平：西北地区自隶书时代至北朝都是一种以鹿狼等硬毫所制的木笔为标准品的，而楷书的进一步成熟，是与从南方发展起来的以兔毛为柱羊毫为副的竹笔有着密切关系，“新笔”传过来以后，笔触变得柔和，“北凉体”消退，这个界点大约是在六世纪中后期。敦煌书法所相应的笔的使用，多半是长杆、短锋一类，其长度、直径、比例介于前述汉笔与唐宋宣笔之间、而更靠近于汉笔；发展速度迟于中原和江南地区；杆长20—25厘米、管径0.5—0.65厘米、笔锋约为1.2—2.0厘米之间的小笔为主，软硬毫皆有（包括本地制造和外地来源）。前期以硬性鹿、狸、鼠毫为主，木管笔，锋颖偏短小，这也是鹿毫木管书写竹木简之传统，故有一定的延续性，下限至北朝晚期；中后期因书写材料全是质量较好的纸帛，以及工具材料和制造工艺的地区间交流加深，所以便逐渐固定在以中性兼毫即兔毫为柱羊毫为副、竹管笔为主的工具上。我们来看各期具体的书写痕迹，显然也是与书写工具息息相关的——所以我一直认为研究某一类风格，并不能仅仅局限于“最终视觉效果”即作品的本身，而应将之置于一个立体的、综合的环境当中去考量。

宗绪升：请为有志研究敦煌书法的朋友推荐几本参考书如何？谢谢！

沈乐平：研究敦煌书法，我觉得当然还是直接从文献本身入手最好，换言之，多看各类英藏、法藏文本（日本藏敦煌遗书有不少伪迹，读者当留意），国图也有不少。台湾新文丰出版的那套《敦煌宝藏》，非常全；上海古籍、江苏古籍、四川人民、北图、二玄社等出版的敦煌书法图录，分别是各国藏本以及国内如国图藏本、北大藏本、上博藏本等分类，从书法角度来看，也很不错。从理论研究方面而言，似乎不多，我做这个《敦煌书法综论》之前，好象只有沃兴华先生有过一部专论，敦煌学研究的整体成果相当宏富，但从纯书法角度的研究还是比较缺乏的。