一首散文诗就是一种舞谱

       散文是父，诗歌是母，他们的结合，诞生了散文诗。很显然，这是一个异质的生命，既有父亲的现实（心灵的现实），又有母亲的浪漫（灵魂的浪漫）的生命。

       这个生命首先是飞扬的，舞动的。她不像小说那样笨重，也不像戏剧那样沉闷，更不像新闻那样呆傻。她的骨子里，藏着一个仿佛不属于人间的精灵。这精灵天生就是一个舞蹈家，会跳各式各样的舞——民族舞，芭蕾舞，现代舞……她一概会跳。可能是优雅的，曼妙的；也可能是奔放的，燃烧的；甚至可能是迷乱的，奇怪的。反正，她有着自己的舞谱。

看看她的舞谱，就知道她的舞技和舞艺有多精湛了，就知道她的造型和队形变化有多丰富了。舞蹈离不开造型。散文诗的造型，当然是靠文字来完成的了——一首散文诗就是一种舞谱——她是用文字来塑造立体空间的构型，创造物象和心象的形神的。散文诗的造型，离不开语言的质地，语言的肌理，语言的姿势，语言的色彩，语言的音响，语言的速度，语言的纯度，语言的向度，语言的高度，语言的力度，语言的直觉，语言的经验，语言的气质，语言的特质，等等。离开了这些，即使造型很美，也是病态之美。

因此在我看来，散文诗既是语言的艺术，也是造型的艺术。它造的，是精神的型。

从这层意义上来说，散文诗这位舞蹈家就不可能是臃肿的，笨重的，大腹便便的。她应该是轻盈的，敏捷的，轻举远扬的。既像风一样，又像云一样，更像电一样。所谓“自在飞花轻似梦”，“好云无处不遮楼”，就是她。舞蹈家的功夫是从小就开始的，一位优秀的散文诗作家的禀赋往往也是与生俱来的。

在散文诗这个大舞台上，你和无数个“我”群舞，舞来舞去，就那么一种队形，永远都缺乏队形变化，就会连自己看着也是乏味的，肯定是这样的。不断变化，才会带来新鲜感、陌生感和惊异感，才会获得开阔、舒展、有力的巴罗克艺术神采。

       有的散文诗，只是停留在“低空探索”上，这显然不够；满足于“中空探索”，也仍然不够；只有往上一跃，再一跃，不断地进行“高空探索”，才会展现出惊人的舞姿。一般的舞动，或舞弄，或舞旋，或舞局，都是不可能抵达“高空探索”这样的大境界的。要抵达“高空探索”这样的大境界，光有腿脚的功夫——语言的腿脚——显然都是不够的，非有内功——心灵的功夫——不可。

       这“心灵的功夫”，恐怕就包括冥想了。冥想式的散文诗，就像个大湖泊或大海洋一样，是一眼望不见底的。你只能望见它的意味，就是望不见它的秘密；你只知道它的内空间的大小，却无法知道它的外空间的涵盖。“我们在绘画和写作时，应当远离一切常见的平凡之物，以获得非凡的含义和色彩。”纪伯伦所说的这“非凡的含义和色彩”，大概就在冥想的深处。

冥想像根一样，扎得越深，盘结越大，艺术的枝叶也就越繁茂，诗意的果实也就越丰硕。

       表现力有了，冥想力有了，还有耐力。一首散文诗，如果缺乏耐久的能力，忍耐不住目光长久的磨擦，也是遗憾的。而要像波德莱尔的《巴黎的忧郁》、纪伯伦的《先知》、泰戈尔的《吉檀迦利》、鲁迅的《野草》那样获得非凡的耐力，在时间的大舞台上，艺术的红地毯上，跳个不停，恐怕就要看一位散文诗作家的全面修养和综合素质了。

       是的，这是生命的秘功。不可智慧识，不可言语取。

       是的，好的散文诗，你自觉或不自觉地就会跟着它动起来舞起来。