李侃《广西文场——山水间流淌的清音》选章之五：

满谦子和他的文场理论

说到广西文场，满谦子是一个绕不开的人物。

满谦子1903出生在荔浦县青山乡满垌屯。他自幼喜爱民间音乐。1919年考入广东岭南大学附中，与冼星海同班。1925年入岭南大学文理学院外语专业学习，后在荔浦、桂林、平乐等地的学校教外语、体育和音乐。1929年考入上海国立音乐专科学校师范声乐班学习声乐，是广西第一位正规学习现代音乐艺术者。1935年毕业后回到广西。同年9月任广西教育厅编审室音乐编审，创办广西第一个音乐家群众组织——广西音乐会。1936年任省教育厅艺术科视察员。1938年开办广西艺术师资训练班，与夫人钟志晖合作创作大量抗战歌曲、儿童歌曲。曾在桂林公共体育场用手电筒指挥有万余人参加的宣传抗战的“火炬大合唱”。这也是广西有史以来的第一次大规模的群众抗日救亡歌咏活动。1943年任重庆音乐院松林岗分院教务主任、声乐教授。抗战争胜利后，该院迁往上海并改名上海音专，他仍任教务主任、声乐教授。1946年参与筹建广西省立艺术专科学校，1947年任艺专校长兼教声乐。1953年全国高校调整，他调任广西音乐工作室主任。1957年改任广西群众艺术馆馆长，筹办广西第二届民间文艺会演。1958年3月广西壮族自治区成立，他创作大合唱《壮族自治区颂歌》，以表祝贺。同年当选自治区音乐家协会主席。1960年艺专改为广西艺术学院，历任副院长、院长。之后历任自治区(省)政协第一至第三届委员、第四届常务委员，民盟广西区委顾问、广西文联副主席等职。

满谦子是广西著名音乐家、艺术教育家，是对广西文场艺术进行研究、总结、推广，对曲艺界有着深远影响的大家。满谦子在长期的艺术实践和艺术教育中，坚持古为今用洋为中用的民族化道路。他在桂林广西艺术专科学校执教音乐期间，曾先后聘请王仁和、刘玉英等文场艺人到校传艺，艺人们不少作品成了他的音乐教材。1956年他率广西代表团赴京参加全国第一届音乐周，并表演自己创作的曲艺节目《农业社真正强》，引起强烈反响。1957年他在《广西日报》发表论文《谈谈文场曲艺发展的道路》。1961 年在《广西文艺》发表了他根据通讯改编的曲艺节目《达瓦除豹》。1961 年《广西文艺》第8期发表了他的《谈文场曲艺》，1962年第2期发表《桂林渔鼓唱词写作的探讨》。1958年他在主持广西艺术学院工作时，先后聘请广西文场艺人王仁和、刘玉英、海逢贤、沈善文等到院任教。在他的倡导下，广西艺术学院成立了民间艺术研究室 ，他亲自兼任主任，配备了骨干力量。他还组织、率队采风人员深入少数民族地区搜集、记录、整理了一批曲艺音乐资料，用于教学和创作。他与自治区文化局、广西音乐家协会共同编印了《广西文场——海逢贤先生唱腔专集》，记录整理了文场《追舟》音乐总谱。1963年8 月，他在广西文艺干部学校作了曲艺专题讲座。帮助整理了《双下山》《秋江》等传统曲目，并让民族声乐班的学生挂衣演出。1979年10月，年逾古稀的他还编写了《桂林话押韵常用词汇》的教材，这对以用桂林话创作的节目有重要价值。

满谦子对桂林市曲艺队十分关心，多次请他们到广西艺术学院作示范演出 ，他结合演出的节目做中肯的评论，以期达到提高的目的。1965年桂林市曲艺队到广州参加中南文艺会演和观摩，他积极参与节目审定和修改工作，几乎天天和演员在一起，从演唱到表演，从正确发声到生活细节，事无巨细，他都关心备至。当何红玉还是一个刚崭露头角的青年演员时，他就注意到了她的艺术才能，把她作为艺术学院“编外”的学生进行培养。从上世纪六十年代到八十年代，他对何红玉创作演出的许多节目及论述文章，包括《广西文场音乐讲座》等都给予具体的指导。何红玉发自内心地说，她在演唱 、创作、搜集、整理、研究广西文场方面如果说取得了一些成绩，无不倾注了满老的心血。

满谦子对广西文场情有独钟，他不但能唱擅编，还在理论上自成一格，他从实践中总结的经验，成为文场继承者弥足珍贵的遵循。在他的论述中，对广西文场的起源、发展、流变进行了梳理。他对文场的剧（曲）本进行了详细的分析，认为：“文场剧本虽然也是戏曲，但比起舞台戏曲来还是有一定区别的。舞台戏曲除演唱外，还有表演甚至武打的内容，而文场则是清唱，对于这些表演和武打是难以表达的。即使演唱时可以运用一些动作来表达感情，但毕竟不能像舞台戏曲那样表演。因此，对于这些表演的情节只能用‘白’或‘唱’来作交代，不这样就难以使听众理解。这可以说是文场剧本一个重要特点。文场剧‘唱’、‘白’都兼用，一般说来，喜剧多用‘白’，悲剧或苦情剧多用‘唱’。”

说到唱词，他说：“文场的唱词有两种类型：一种是上下句的组合，一种是长短句的组合。上下句组合可以是两句、四句或者八句为一段，也可以在四句、八句的基础上增加 一个上下句，成为六句、十句为一段。”“凡下句必须押韵，上句除每段第一句必须起韵外，其余上句可用韵或不用韵。上下句的句式也有两种形式：一种是七字句，一种是十字句，即所谓四字加三字的四三句式，一种是三字加三字加四字的三、三、四句式。当然这些句式的字数并无硬性规定，只要章节符合，偶尔在某些句子上加一两个必要的虚字或衬字，或者去掉个把字，还是可以的。”“上述唱词 的两种类型，看来似乎有不少的清规戒律，给予唱词写作莫大的限制，但我认为这正是传统唱词的特点所在，若对唱腔曲牌熟悉，也不难得心应手写出好的唱词来。”满谦子这一观点，提出了曲艺词作者要知会一些曲艺传统唱腔曲牌的基本要求，当然懂得多一些更好。

满谦子在他的文章中，介绍了文场唱腔中的大调小调唱腔曲牌及其形式应用，他还说：“文场的唱腔，一般都很优美，旋律性也很强，每个曲调对于情感的表达，各有它的特殊性，如大调的【丝弦】，宜于用来表达内在的思虑，【南词】宜于用来表达哀怨心情，【滩簧】宜于用来叙事和表达心愿，【越调】宜于用来表达风趣和喜悦等等。又如小调的【骂玉郞】是含嗔带怨的，【寄生草】是富于感慨的等基本特点。当然，这些特性或特点并不是绝对固定的，它可以从演唱的方法上和情绪上予以改变。但毕竟这一改变有一定的限度，只能在某一情感上造成程度上的差异，而不能从一极端的情感变为另一极端的情感，否则的话，文场可以不需要这许多唱腔曲调了。”

对于文场的古为今用，满谦子鲜明地提出文场应该健康地发展，他说：“文场长期孕育于旧社会，特别是经过了士大夫阶级的玩赏和所谓的‘加工’，就不可能没有封建糟粕或者在某些方面歪曲劳动人民本质的部分和庸俗部分。如在写神仙为题材的剧目里，它不是借以表达劳动人民的愿望，而是歌颂神权统治的威力；又如在某些描写劳动人民的剧目中，它并不是去突出他的善良和智慧的本质，而是以无聊的甚至是丑化的笔墨来掩盖了他的本质；又如写爱情方面的题材，也还有许多不健康甚至猥亵的地方。凡此种种，或存在某些情节之中，或存在某些词语里，这些东西必须在整理传统曲目的时候，加以深入的分拆研究，务求做到去伪存真，推陈出新，从而恢复其本来的面目。”满谦子上述观点，为我们新时代的创作敲响警钟，我们一定要摒弃腐朽的、没落的文艺垃圾，曲随时代，艺为人民，我们一定要努力创作出以人民为中心的，积极健康向上的精品力作来。

 对于文场是否可以或应该发展为戏曲和戏曲是否就是曲艺发展的终点问题，满谦子表明了自己态度，他说：“这个问题必须弄清楚，否则就会把戏曲当作曲艺的必然发展目标，甚至于也会带动其它曲艺向着这方面去发展，从而代替了曲艺。曲艺也是文艺中的花朵之一，由于它具备了能及时反映生活，随编随唱，而演唱活动又较为轻便的特点，所以被称为文艺的尖兵。就它本身的表现方法来说，也是极为复杂的。虽然在某些方面与戏曲有共同之处，但毕竟与戏曲不同，有许多地方是戏曲所没有或者说是戏曲办不到的，如一人表演几个角色，又说、又唱、又表、又做、又弹等等。又如在清唱剧中不须假借过多的动作，而只依靠演唱和说白来刻划人物交代情节等等，这都是它独特的性能，而且需要有高度的技巧才能做到的。因此 ，它自身的发展并不是有限而可以不断向前的。它的存在并不是为戏曲作后备而存在，它的发展更不是以戏曲为最终目的而发展。至于说文场是否可以发展为戏曲，肯定说是可以的，但问题在于要有一定的条件。戏曲是综合性的艺术，除剧本和演唱之外还有舞蹈、表演以及舞台美术等同样重要的内容。同时每种戏曲还须在这些方面有其独特之处，才能构成统一的特有的风格，才能算是独立的剧种，如我区的桂剧、彩调、邕剧那样。若以这些要求来衡量目前的文场，则除有一些演唱基础之外，其余全都是空白的。如仅以这一点尚待健全的音乐、唱腔来作条件，就要创设一个剧种，那是非常不现实的。过去有些同志演文场剧时，除唱腔和伴奏是文场的曲调 外，表演及舞蹈动作都是借用桂剧的，连整套打击乐也是从桂剧搬来的。这种做法毕竟价值不高，没有可取之用。因此文场若是一定要向戏曲发展的话，还需要有研究地有步骤地去培养条件 才能达到。从目前来看，文场要解决的还不是什么表演、舞蹈和锣鼓等问题，而是上面所说的传统剧目的整理，现代剧目的创作，音乐、唱腔的发展、演唱方法的提高等自身所存在的问题。这些本身的问题如果都得不得解决，反而先去追求解决本身以外的问题，那就成了本末倒置，两者都搞不好，而一心向往要形成的剧种也就会全部落空了。”满谦子高瞻远瞩，他清醒地指明文场应该首先做好自己的事，如仅以这一点尚待健全的音乐、唱腔来作条件，就要创设一个剧种，那是非常不现实的。

满谦子1985 年去世，终年82 岁。他的文场曲艺理论面世已经 60 年了，我们今天读来，仍然具有活力，获益良多。