文/ 游金

　　我以前也没听说过哥特，然后我以为哥特就是西方那些有着许多尖顶的房子。是的，我们不能不承认繁复的尖顶是哥特建筑艺术甚至全部哥特式艺术一个鲜明的外部特征。哥特艺术在相当长的时间里，被罗马后裔所轻视，哥特的本意是指哥特人，一个侵略罗马帝国导致“辉煌的往昔”跌入中世纪深渊的“蛮族”部落。不难理解，由于民族情结和对往昔的怀念，意大利人把中世纪流行于阿尔卑斯山以北的建筑样式称为“哥特式”时，就等于偏见地把“哥特式”用作艺术界的贬义词，被视为另类，拿来嘲讽艺术的阴暗、坠落、颓废风格。

　　哥特风格起源于12世纪的法国，哥特式艺术是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。表现在建筑上，就有尖拱券、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。

　　由于政治形态和宗教神学的影响，西方中世纪艺术是混合的罗马式风格以及后期的哥特风格局面。中世纪艺术不管经历了多少变迁、混乱、更替，始终贯穿着基督教的发展。于是，有趣的现象就来了：基督教即是断送古典艺术的罪魁祸首，把古典与现代生生分开一千年，同时又是西方中世纪时期历史、文化、艺术不曾中断的唯一纽带。一方面，由于宗教神学的兴起，整个世界都置于基督教的统领之下，所有艺术都为宗教服务。旧约训戒不可偶像崇拜，在公元八世纪左右，开始了反对偶像崇拜（主要指东罗马时代）的“捣毁圣像运动”，从而使绘画雕塑等艺术发展严重受挫。之后君士坦丁会议上，虽决议了捣圣像属于异端行为，画圣像成为一项神圣的宗教行为，但由于圣像只是便于世人膜拜的标识性形象，因此画像变得十分干枯抽象，远离了古典艺术对人物形象生动的描绘，使古典艺术从此发生断层，陷入“无趣”的中世纪；另一方面，西方社会由于频繁变迁，混战不休，从而不能使民族文化保有连贯一致性（汉民族在这方面颇为自豪），而不管整个中世纪政治格局如何混乱，基督教会一千多年来却始终保持着它的无上威严与凌驾于政治之上的统治地位，因此，宗教艺术就脱离于时政在教堂里获得了传承，教堂不但是教徒祷告礼拜的地方，还负担起学校、博物馆典藏、医院等社会功能，因此，宗教又成为整个中世纪文化艺术的纽带。从以上来看，基督教对西方文明的影响是双面的。

　　宗教艺术是西方中世纪文明的主流和代表，哥特艺术又是宗教艺术的最高成就。哥特艺术审美的发展就是伴随着宗教的发展实现的。如果要体味哥特艺术的内涵，就不能不把它还原到宗教场景中。

虽然哥特式后来发展出各种艺术类型，从建筑发展到雕塑到绘画到服装到到妆容到音乐到文学，但是，如本文开始所言，哥特首先让我们想到的就是尖顶的房子。可见，哥特艺术的最高成就就是建筑，而典型的哥特建筑则是宗教建筑——教堂。

贡布里希认为：“中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉[felt]到的东西。”宗教艺术的特点之一就是“感觉”，建筑也是一样，哥特建筑风格与宗教情感紧紧相连。哥特出现在基督教发展全盛的时代，它把基督教的绝对向上的精神和神秘的体验表达得淋漓尽致。它一开始就有着明确的宗教目的，当然也有着显然的政治目的。哥特建筑诞生于12世纪巴黎城外的圣丹尼斯修道院教堂，该教堂在院长恕热的主持下重建，恕热为他重建这个建筑样式的意图留下了书面的著作。从著作中我们可以了解到，这位杰出的神学家和王权扩张推动者，想以一座辉煌的建筑来宏扬教会与王室的双重权威。由于该圣丹尼斯教堂与王室历代的紧密关系（它是法兰西庇护圣徒圣丹尼斯的教堂，还收藏着该圣丹尼斯的遗物，它还是加洛林王朝矮子丕平及其儿子查理曼的加冕之地，以及矮子丕平和他的孙子秃头查理的埋葬之地），把这个教堂打造成一个法兰西精神圣地，就等于赋予王室以宗教上的重要性（中世纪教会凌驾于政治之上，有加冕国王的权力）。恕热在该教堂的重建中，确立了哥特的基本结构体系：向上的骨架形成的纵伸感和彩色玻窗的神秘感。对此成果，恕热也感到很自豪，他在著作中写道：“教堂……光明如通体明亮的大厦。”“当那些五彩缤纷的宝石使我脱离了对外界的关怀时，当高尚的默想引起了我的沉思……凭藉上帝的神恩，我才能以这种象征论的方式从卑俗之中升华到崇高的境界。”由此可见，恕热就是要创造一种能让人精神得到升华的建筑形式，这是一种象征性的建筑，象征的自然是至上的宗教力量。恕热构思的这种建筑样式，很快在宗教建筑中风靡起来，有代表性的是1163年修建的巴黎圣母大教堂（即巴黎圣母院）和同时期的拉昂大教堂，它们代表着哥特建筑最“古典”的样式，它们作为过渡风格，自然也留有罗马式教堂的遗风，比如六肋拱顶、楼廊、中殿底层连拱廊的圆柱、中殿侧立面四层设计等。然而，哥特式的上升的垂直线对纵深的强调使人感觉罗马式的中殿比它实际的要高些，从而削除了罗马样式中殿侧面水平划分的低平感。恕热所强调的几何学的秩序感和比例，也在这座有名的建筑中得到了体现。

从哥特建筑风格发展的轨迹看，一直在恕热的指导思想下发展并达到高潮，形成风靡西方世界的艺术风格。从形式上看，它的外部特征表现为：高、尖、直。此特征是哥特建筑师们的兴趣之所在。他们以“直”的方式，追求高度上的发展，从而也就形成了尖顶的样式。在对高度的追求中，把中殿底层连拱廊和高侧窗的高度一步步放大，并尽量缩减中殿侧立面中层部分的尺寸，这样中殿的水平成份大大弱化。沙特尔大教堂是这个尝试的成功案例，它的底层连拱廊不再是罗马式的圆柱，而是使用从拱顶到地面直贯到底的垂直附柱，这些附柱在拱顶处交合，逐渐散开在地面的各个点上，看上去就像密实的树林，因此，哥特教堂也被称为“建造的森林”。教堂的柱状结构裸露在外，几乎没有墙面感，整个感觉就是一幅清峻的骨架，视线随着附柱的线条上升到拱顶深处，那里是基督教圣经故事的壁画——直接把信徒带入了天国。沙特尔大教堂的重建把哥特风格带入了成熟期，这个时期的代表作还有著名的兰斯大教堂和亚眠大教堂。这两处建筑中还采用了条格式窗花格，为哥特建筑另一个重要特征——彩窗的复杂性提供了思路。

建筑师们对高度的追求，至使设计脱离了建筑的实际承受能力。1247年建造的博韦圣彼得大教堂拱顶距地面达48米，但不到四十年它就塌落了。当时一味追求高度的教堂很多都遭受了这样的命运，因此，建筑师们冷静下来，开始缩小建筑的规模。但哥特建筑的精神内涵使建筑师们再劈出路，从装饰细节上再探体现宗教精神之路。从巴黎圣母院到米兰大教堂，我们可以看到哥特建筑师在追求高度之外的另一个兴趣之所在。当然，建筑高度和装饰细节的追求并不是单一发展的，它们并行不悖，高度也与细节追求的一致，作为细节的一个方面。另外，我们还从这条线索中，看到了装饰细节同高度一样，过于无度的追求形式而走向了没落，从而导致了这种建筑样式的终结。

哥特建筑以繁复的装饰消除建筑的体量感，整个建筑犹如一件精工的雕饰的盒子，似乎是可以捧在手上把玩的器物。建筑师们把体量庞大的建筑当成装饰品来做，因此它的结构内外，都是对复杂的雕刻、绘画，以及对光影效果的追求。具体表现在外立面立柱的人像雕塑、飞扶壁、小尖塔、拱顶枝肋图案、拱顶及墙壁绘画和窗花格上，从而形成了诸如“辐射式”、“垂直式”、“火焰式”等风格特征。1243年，路易九世在王宫中修建了一座小教堂，这座小教堂成为“辐射式”的代表作。“辐射”即来源于此教堂玫瑰窗窗花格的辐射状图样，这种窗格成为当时教堂最具特色的形构。这个设计在后来的运用中越来越夸张，也越来越精致，直致扩展到整个建筑物的外墙表面。经由辐射风格变体，出现了以格洛斯大教堂唱诗席为典范的垂直风式风格，表现为枝肋在拱顶上结成一张网状图，拱肋的连接处凸出并指向地面，由凸起的肋顶视线方向，似乎有一条不间断的直线与地面相连。这种风格的总体特征为细长的、垂直划分的支柱和大面积窗子，以及图形各异的拱顶。“火焰式”风格出现得最晚，大约于15世纪早期，代表作是圣马克卢大教堂，表现为建筑墙面、尖塔和门廊部位火焰般的曲线装饰。坚硬的石头建材被扭曲成柔软的线条，不能不佩服建筑师们创意和技术。然而，这种一味追求复杂的附加样式的做法，已经偏离实用性太远，而且耗时耗力，最终导致它气数耗尽。

如前所述，哥特建筑这些风格的形成，是与其宗教精神的追求分不开的。哥特的宗教建筑永远都是围绕着宗教精神和宗教情感而展开，它把审美和宗教这两种生命体验融为一体。它的每一个建筑元素，都与基督宗教的彼岸精神和神性理想紧紧相连。在建筑形式的背后，我们可以体验到它形式的内涵所指。“高”的特点，与上帝居于高处的天空是一致的。彩绘与雕塑，则强调着圣经的故事，彩色玻窗的光影喻示着神的沐照。当信徒进入宏大纵深的教堂空间、透过彩色玻璃绰绰变幻的光影、梦幻般唱响的诗歌、威严又慈爱的圣画像、庄严的圣餐仪式、虔诚的祷告，使信徒立即感到自身个性的消失，溶入到对神的无限忠诚的敬仰之中。对宗教体验的实现，正是通过这些视觉的、听觉的、触觉的、味觉的……诸多感觉来完成的，比如唱诗时的听觉；受洗时的触觉、圣餐的味觉等。教堂建筑作为视觉艺术，主要从视觉上唤起信徒的神圣感。对于笃信上帝的人来说，教堂有着天堂的错觉，：变幻的光线中，全能基督耶稣位于高高的顶穹中心，位于我们的头顶并注视着我们，似乎一刻也不能逃避他的审判，他监督着人类对于罪责的忏悔，同时他的慈爱之光又喻示着与他融为一体：“与上帝同在”的感觉。教堂向上耸起的空间造成一种狭长感，形成神圣的力量及人类自我渺小感，需要仰望的穹顶是教堂内部空间距离人最远的地方，产生高高在上的感觉，上帝正位于此处。这个位置对于观者的宗教体验是相当重要的——只有去过教堂的人才会对那种神圣氛围有所体验：契合了信徒对天堂的理解和向往，基督因此可以另一种更深刻、更富有精神意义的方式影响信徒。

教堂设计从视觉上给人的宗教体验感，是全方位的。首先是光线，对光线的运用是哥特教堂设计非常重要的手法。恕热院长显然深谙上帝关于“要有光，于是有了光”的涵意。圣经上说，神第一日认为要有光，于是就有了光，比他造的物理性发光体还要早三日，而且神“看光是好的，于是把光暗分开了”，那么，这个光就不仅是照明之光那么简单，它应是赋予生命、彰显真理和洁净心灵的精神之光，是精神的象征符号。恕热设计了宽大的镶嵌彩色玻窗，除了以物质之光线来诠释光的概念外，其光透过彩色玻璃，教堂之中尽是色彩的映照。空气的颤动，变化出迷离的光线，若有若无。阳光的移动使色泽变幻更加丰富多样。在建筑内沐浴在这样神圣而神秘的光线之中，仿佛上帝从高空向下传达着他高深的旨意，似乎就得到灵魂的净化和精神上的引领。窗格设计随着建筑设计、玻璃制作技术的发展不断发展，最初是把烧制的彩色玻璃按设计需要把玻璃裁成各种形状并装入相应形状的铅条，最终拼成描绘圣经故事的图画。后来由于大块且色泽纯度高的玻璃制造术得以实现，则改为在玻窗上直接绘画。玻璃的颜色，开始多用以蓝色为主的9种颜色，慢慢转变为深红，再转为紫色。蓝色象征天国，红色象征基督之血（中世纪宗教艺术对颜色有固定的配置，以衣服为例，一般来说基督的衣服用蓝色或樱桃红，圣母着蓝色衣服，而圣保罗则用紫红色，普通人由于地位的不同也各有讲究）。

哥特建筑的窗户，有着非常重要的象征意义：窗户犹如上帝之口，即“天堂之窗”：太面积的圆窗（玫瑰窗）喻示太阳，象征耶稣基督，圆花则代表圣母玛利亚。窗户和照进来的光，可以把理想中的天国搬到眼前的现实中，让人忘却现实的苦难。故奥古斯特·罗丹认为：哥特艺术的灵魂是在于对光和影感人的运用。

其次是建筑结构。我们常常在对哥特建筑的讨论中，提到西立面。其实西立面就是教堂的正面即大门一面。因为教堂大门大多是朝向西方敞开。这样设计可以使信徒进入教堂后，面向东方膜拜。即面向基督圣墓的方向。既使也有正门不朝西开的教堂，也依惯例把正面叫做西立面。它的内部空间在平面上一般采用纵深空间感强的长方形建筑结构，教堂的大殿有狭长纵深空间。左右两排纵向的柱子把空间分成中舱和左右舱三部分（或四排柱子把空间分成中舱和四条舷舱），舱的命名也是取自基督教义宣扬的同舟共济。排列的柱子让空间变得更加狭长，比如科隆大教堂的中舱长达140多米。从中舱的进门一端向前望去，祭台在遥远的前方，给人以神秘的气氛。前面讲到教堂的高度是哥特建筑的一大特征，大殿的垂直空间的高远消解了狭长水平空间可能带来的压抑感，总体使人仿佛位于既无限又有限的空间里。

哥特建筑最直的视觉效果当然就是它的外部形构，因为既使不走进教堂，只在不远处看到它的整体式样，就已经倍受视觉冲击。由于线条的轻盈，哥特建筑早已同厚重圆实的罗马建筑发生了质的裂变，哥特建筑的外表给人非常强烈的向上运动的态势。由于整个建筑的线条都向上集中，交汇于尖顶，形成向上的升腾之力。有人把哥特建筑形构比拟成圣母玛利亚的身体从地下冒起来，跪在地上，双手伸向天空。从宗教情感的角度来说，这样形象而虔诚的比喻，是让人接受的。在建筑的表面，束柱、飞扶壁、尖拱、人像柱即担任着视觉美、宗教意图的任务，还起到承担了部分建筑重力作用。总体来说，它们把实用、审美与精神有力地统一在一起。

再次，建筑设计中的另一个视觉要素，就是雕塑和绘画。之所以把雕塑与绘画作为建筑艺术的一个部分来说，是因为在中世纪基督教世界，雕塑和绘画大多是附属于建筑之身的。教堂画是中世纪绘画的主流，它是建筑的一部分。为了彰显宗教的力量，宣扬宗教的教义，圣像和圣经中的情节，直观地描绘在窗玻璃及墙面上。　中世纪时期，人们大多不识字，绘画同时还起着教育和解说的作用，圣经故事虽然经过口口相传并不陌生，但不认字的人通过画面能再次解读圣经，绘画给予上帝具体可视的形象，基督传播的力量就强了许多，图画成为人们的圣经读本。由于旧约中“不可制作偶像”的训诫，绘画变通地只强调圣像的象征性，圣像绘画不再像罗马时代那样写实。因为过于逼真的自然主义效果或物质外观反而会损害教义的传达。由此，中世纪的圣像画逐渐发展出与希腊化时期的错觉主义完全背离的新的肖像图式。这种图式离自然主义如此之远，以至于它取消了纵深的空间层次，并通常以几何的形式表现出来。宗教绘画因其符号意义，人物形象渐渐形成定规。。中世纪圣像一般采用人物正面，且表情严肃刻板，例如耶稣像通常是有着披肩黑发和浓密络腮胡子的消瘦男子像。圣母则是着蓝色带帽长裙，一手抱着孩子的形象。

尽管如此，它与现代符号化创作绝不相同，我们并不能把它看成一种单纯的符号，圣像作为圣体在凡人世界的替代物，仍然呈现出道成肉身后所受苦难的真切体验，让我们得到“人性”与“神圣”的双重感受。

哥特建筑作为一种艺术风格，还漫延到其它领域，形成更为广博的体系，被现代人统称为哥特艺术，哥特艺术最杰出的代表还是建筑。从哥特建筑的设计中，我们领悟到哥特设计师们不单是做到了形象上的独特、精美，而且把作品的形式与精神内函完美地统一在一起。因此，它能风靡一个时代，而且使其风格成为一个时代的代名词：哥特时代。事实上，哥特风仍然在今天的时尚界流行，哥特艺术风格的影响还远远没有消失，这就是它的魅力。