辛笛是中国现当代文学史上的著名诗人，早在20世纪20年代末就发表诗歌。青年时代就读于清华大学外文系，阅读了大量的西文诗歌。1935年赴英国爱丁堡大学进修，听过著名现代派诗人艾略特关于莎士比亚的专题讲座，并与英国青年诗人史本德、路易士、缪尔过从甚密。1939年返国，在上海光华、暨南大学教莎士比亚和英美现代诗。1941年上海沦陷后大学停办，进入银行界，不再写诗。直至抗日战争胜利，才重新活跃于诗歌界，与同仁创办《诗创造》和《中国新诗》，成为“九叶”诗派形成的重要刊物。1948年出版了他的代表作《手掌集》。1949年7月他在赴京参加第一次文代会后，深感自己以往的诗艺不合时宜，且又转入工业系统当“案牍小吏”，便再次搁笔。这次搁笔长达三十年之久，使辛笛逃过了因弄文学可能带来的厄运，但也导致大陆的诗读者已经鲜有人知道辛笛这位诗人。诗人邵燕祥曾为辛笛诗三十年的空白惋惜，他说：“保持沉默，以苟全生命不失为一个明智的选择，但在良知未泯的诗人，也必然同时是一个痛苦的选择。”

    辛笛的重新为读者所知需要提及几件事：一、在他于大陆销声匿迹之时，他的名声却在海外传布，被推崇为“20年代到40年代中国纯正诗流一贯发展的代表”之一。许多港台读者和诗人以觅得他的《手掌集》为荣，以致手抄或口诵。这个信息传播回来，使大陆的读者和研究者重新发现辛笛，并对他刮目相看。1989年台湾重印《手掌集》，辛笛在海外的一次讲演中就提起过：“近年来，通过海内外诗友的会晤以及我个人的出访，我高兴地得知，《手掌集》谬承海内外读者多年来的喜爱，久所推许，使我顿有知遇之感。”二、1979年江苏人民出版社拟议出版王辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉和穆旦这九位诗人在40年代的作品。王辛笛提议：我们九个人就叫“九叶”吧——因为我们不能成为花。《九叶集》于1981年问世，“九叶”诗派也因此而得名。这些诗人的共同特点是将中国古典诗歌的艺术手法，转化成蕴藉含蓄、清新隽永的现代诗风。这一诗派的实际形成，比它的正式定名早了整整40年。《九叶集》的出版和“九叶”派的命名，使读者和诗歌界重新领略了包括辛笛在内的形成于四十年代中国新诗派的风采。辛笛在2001年的一篇文章中指出，“’九叶’诗派是在《中国新诗》、《诗创造》的办刊期间因为作品互相吸引，同声相应，同气相求而自然形成的。”但“直到20世纪80年代由于《九叶集》的问世，向世人展示了当年诗歌的实绩，才有’九叶’诗派之称。”《九叶集》的出版对当代诗歌界具有举足轻重的意义：使人们重新发现和认识四十年代曾经出现过一个重要的且高水平的现代诗歌流派，并且掀起了一股研究热潮，对其作出了相当高的评价，甚至再次改写了局部的文学史或诗歌史。同时，使当时备受争议的朦胧诗得以正本清源，获得有所承传的合法性地位。辛笛曾指出，“20世纪80年代’朦胧诗’大量涌现，当时在青年中有一股锐不可当之势，而我认为’ 朦胧诗’的出现既是一种必然，因为不论在生活或诗歌中无可否认朦胧总是一种美，只要不陷入晦涩就成。这在当时也是对前一时期的大白话以及套话的一种反拨，实际上这一诗风也和四十年代《中国新诗》的诗风有一种继承与发展的关系。我们只要看’朦胧诗’争论的起因是由于’九叶’诗友杜运燮的一首《秋》而引发的。”辛笛一直支持朦胧诗，并与朦胧诗的代表人物北岛、舒婷和顾城在文革后都有所接触，与当时执诗坛牛耳的艾青、臧克家等人的态度恰好相反。三、更重要的是，通过“九叶”派的命名和正名，使“九叶”诗人重整旗鼓，其中的大部分“九叶”诗人在80年代以来又创作了很多精品力作，辛笛就是其中很有代表性的身体力行者。

    辛笛的诗作有明显的现代主义倾向，对此他从不讳言。在读清华大学外文系时就注意从英国诗歌的节奏、格律、音韵等方面来体会诗歌的美，注意比喻、象征的巧妙运用。到了爱丁堡大学，更是深受西方现代主义文艺思潮和现代派诗歌的影响。但是，辛笛又是深受中国古典诗词熏陶的一位现代诗人。他不仅也写过大量的旧体诗，同时在写现代诗时，总是显示出对中国诗歌传统的修养和中国文化的热爱。我们在他的诗歌中可以看到现实与艺术的平衡，看到在诗歌的现代化表象下蕴含的忧患意识、对丑恶的批判和对光明的展望；也看到古典与现代融合的平衡之美。他说，“学院式的外国文学教育并没有改变我对中国诗歌的热爱，到异国求学增强了我的现代体验和现代意识，却化解不掉我心系故国的忧郁，因此完全撇开中国古典文化对我的熏陶而单独谈西方诗歌对我的诗歌创作的影响，我想是无法不以偏概全的。”“我是中国人，我用方块字写诗，对西方诗歌有选择的接受实际上取决于我的民族审美趣味、忧郁个性、对时代的敏感和对理想的追求。”这段话不仅是理解辛笛诗歌的钥匙，也是对今天诗人的一个启示。