20世纪的西方现代美学崇尚直觉、本能和无意识，形成了一股非理性主义的文艺思潮。在创作界，出现了名目繁多的现代主义文艺流派。在理论上，则把文学艺术进一步归结为人的生命本能或潜意识欲望的表现。这样，表现主义理论就从情感表现说发展为本能表现说。

    本能表现说与情感表现说有着内在的联系。如克罗齐说直觉即想象，也即抒情的表现，而他所说的直觉乃非理性的直觉，本来就属于潜意识的领域。另外，情感与人的生命活力、生命冲动也有不可分割的联系。正如朱光潜所说，生命总是随时努力在活动中实现自己，情感就是这种努力成功或失败的标志：活动不受阻碍，生命能量得以畅然一泄时即为快感；活动受阻碍，生命能量被抑制而郁积时即为痛感。可见，艺术表现情感，也即表现了人的生命能量畅抑的状况。不过，本能表现说与情感表现说相比，它所涉及的对象范围毕竟要宽泛得多，而且直接指向生命的原初状态和潜意识的心理层次，从而成为表现主义理论的一个新的发展阶段和理论形态。

    本能表现说的理论渊源同样可以追溯到古希腊及至19世纪。我们从柏拉图关于艺术表现灵感的迷狂说中，从19世纪英国文艺批评家罗斯金把本能视为艺术的心理基础的观点中，从德国哲学家尼采所称颂的酒神精神说中，都可以窥见有关的消息。但在理论上作出全新表达的，当推法国哲学家、美学家柏格森和奥地利精神病理学家、心理学家弗洛伊德。

    柏格森是生命哲学和现代非理性主义的主要代表。他提出向上的、创造的“生命冲动”，又称“意识的绵延”或“真正的时间”，认为这是唯一的“实在”。世界则表现为“创造进化”的过程，倘若“绵延”停滞，即导致“创造进化”的中断或削弱，结果才有所谓的物质。他反对科学、理性和分析，宣称只能靠直觉而不能靠理智，来认识作为世界本质的“实在”或“绵延”。而所谓直觉，则是这么一种能力：它排除分析，本能地、直接地、整个地把握宇宙的精神实质，并进入“意识”的深处。正因为此，柏格森的生命哲学也称为直觉主义。与这种生命哲学相关联，柏格森认为文艺有助于清除我们和“实在”之间的障碍，克服我们同“实在”的距离，使我们直接面对实在本身，使灵魂得到提高，超脱生活现实。他进而指出，艺术也包蕴在绵延和创作中，而绵延是永无止息的创造，因此艺术不可能有预期的目的。艺术或诗的创造，要求通过直觉，认识并体现真正的“实在”，而艺术欣赏的特征，则在于被动地感受“实在”所予的暗示，从而享受到艺术之美。概而言之，柏格森认为艺术是非功利、非实用的，它使我们的感官和意识处于一种无所为而为的状态之中，直观生命的本质。

    弗洛伊德是精神分析学派的创始人。他把人的人格结构分为本我、自我、超我三个部分。本我，即本能的冲动，按“快乐原则”活动；自我，即理性和判断，通过外界的感受，按“现实原则”活动；超我，即良心和自我理想，体现社会道德标准，压制本能冲动，按“至善原则”活动。本我和超我经常处于矛盾之中，通过自我加以调节。至于本能，人们生来就具有生和死两种本能，前者包括性欲、恋爱、建设的能力，后者包括杀伤、虐待、破坏的能力。特别是性欲的活动，由于受超我的压抑，不可能处处得到满足。因而经常采取做梦这种迂回的途径，以求得变相的、象征的满足。弗洛伊德应用他的学说来解释文学艺术，认为艺术家从事创作进行艺术幻想，就如同做白日梦一样，“艺术即做梦”，“诗歌只是由梦所蜕变出来的产品”。他把作家创作，称为“性欲升华”，把文艺看作是下意识的象征表现，具有梦境的象征意义，“自我”陛下是一切白日梦以及小说的主人公。“一篇作品就像一场白日梦一样，是幼年时曾做过的游戏的继续，也是它的替代物。”即使在非创造性的作品中，作家所完成的也还是“整个民族寄托着愿望的幻想，和人类在年轻时代的长期梦想”。文艺的功用在于使读者和作者受压抑的本能、欲望得到一种“补偿”，或变相的满足。因此创作和欣赏都如同白日梦和夜间睡梦一样，是受到抑制的愿望在无意识中得到实现，也即愿望的达成。弗洛伊德无限扩大了情欲在生活和艺术中的作用，企图用情欲的抑制和满足来解释文学艺术现象。后来他的学生容格看到了这个偏颇，把人的幻想和艺术归结为含义广泛的“集体无意识”的表现。

    在东方，日本文艺理论家厨川白村借鉴了柏格森的生命哲学和弗洛伊德的精神分析学说，提出了“生命力受抑制而生的苦闷懊恼便是文艺底根柢，又文艺表现法是广义的象征主义”的命题。他指出生命力是人类生活的根本，是人类活动的原动力。而在政治、经济生活中，生命力受到种种制约，毕竟不可能无条件地表现，只有在艺术活动中才能得到充分的表现。正如人们在梦境中一样，能够完全脱离外界的制约得立于绝对自由的境地。“文艺，是生命力用绝对的自由而表现的唯一的机会，因为有着向较高、较深的生活而跃进的创造的欲求毫不受拘束地表现着，所以里面常常暗示着大的未来。”总之，他把文艺创造和欣赏看成是一种纯真的生命表现，是不能用道德和法则来规律地流动的无碍的新天地，肯定了“为艺术而艺术”的主张。

本能表现说侧重从作者角度，从心理学角度解释文学现象，同情感表现说相比，其独到之处还在于深入到人的生命本体和潜意识层次，而这恰恰是以往的文艺学所忽略的领域，故可视为新的发现和重要的补充。在阐释某些奥秘的创作和欣赏心理时，只要运用得当，也还是独特和有效的。

    然而，本能表现说在哲学根源上同样是唯心主义的。如柏格森的“生命哲学”坚持非理性主义的立场，认为世界发展的本质（其中包括社会发展的本质）是心理学上所解释的“生命”的生物学过程，这就必然导致否定一般的历史规律，并用“个体的规律”或“命运”来代替一般的历史规律。至于弗洛伊德的精神分析学显然过分夸大了潜意识的作用，认为人的一切行为都决定于潜意识的欲望，从而陷入了反理性主义的唯本能论的错误。尤其是他的泛性主义，忽视了人的社会本质，用生物学观点解释人类社会和人类文化的发生发展。

    本能表现说强调文学艺术是艺术家的自我表现，这就抽掉了文艺的社会内容，也取消了人的内心世界对社会生活的折射和表现，把文艺看成是与现实无关、纯粹主观的东西。事实上艺术作为一种社会化的精神产品，不是一种同外部世界完全无关的主观现象，不应该把它从客观环境和总体关系中剥离出来作抽象的、孤立的理解。关于这一点，不仅马克思主义者曾经指出过，即使一些非马克思主义者也提出了批评。如当代哲学家卡尔·波普尔指出：“表现主义的艺术理论，一般地说，它把一个人的作品仅仅看作或主要看作是他内在状态的表现，并且把自我表现看作为目的。”

    此外，本能表现说与情感表现说一样，都忽视了艺术媒介的作用，因此简单地把艺术看作是主体生命力和本能的投射、外溢和宣泄，这就造成了内在状态与外部艺术品的分离。实际上，艺术家总是通过一定的艺术媒介来表现主体的感情或心理的，每一种艺术媒介都有自己的符号系统，有其独特的功能和潜在的可能性。艺术家通过对物质媒介的创造性的运用使某种情感、本能乃至潜意识转化为一种获得了外观特征、能够公开呈示、引起交流的审美意象，所以内在的东西在这里已经成为艺术品有机的组成部分，成为艺术固有的性质，而不是一种注入艺术容器的外加物。