对于那些在那个时代已经成为“民间主流”的现代艺术思潮，易鹤达同样是保持了审慎的距离。在时代的洪流中，他采取了一个欣赏而旁观的态度。这种态度，也贯穿了他其后的艺术实践道路。

　　在易鹤达的那些充满了自然主义的宗教感的作品中，我们可以发现几乎没有按当时学院派关于“创作”的标准而虚构出来的东西，一切都是依照自然主义式的“真就是美”的逻辑而进行的对景写生。在这种寻求“真实”的过程中，他一直是在和自己内心的那些心理阴影在做抗争，而这背后的动力，就是那种已经转化为精神依托而存在的人文主义关怀。这种贯穿在每一天中的风景写生已经演化成了他的一种精神需求。正因为它的个人内心化的精神特征，我们可以将这些作品看作一个少年处于青春期的心理转型过程中的图像日记。也正因为它的自然主义的特征，所以，它是真实的，而不是像现在那些“青春××”那样充满了商业化的做秀成份。我们今天回过头来解读这些作品的时候，可以看到一个敏感而孤独的少年在那个风云巨变的时代洪流中，其内心所感受到的一切。

　　在人间——结构主义时期

　　结构主义(structuralism)，共时性的结构主义将象征系统、无意识、社会关系等置于首要地位，强调“主体性”和“意义”的被衍生性。“主体”是被语言系统中的“关系”所构成的。语言行为 (parole) 是由语言规则 (langue) 所决定的。语言可以不必参考历史的演化，而由自身的运作规则来分析，由感官元素的能指和概念元素的所指组合。结构主义者要追求的是一个客观、稳定、确定的结构基础，并从中找出科学根据。

　　如上所述，在易鹤达与少年时期源自教育体制所受到伤害的心理阴影所做出的长期的抗争中，他一方面画了大量的风景写生，以此取得一种内心的平衡之外；另一方面，他还试图通过与他当时的年龄不相符合的自食其力的方式，来证明自己的价值。这样，在别人刚刚进入大学校门的时候，他选择了参加当时的《西游记》剧组做美工。正是电视剧拍摄剧组的那种流动性的、带有波西米亚精神气质的氛围和工作、生活方式，使易鹤达再次把自己放逐于正常的社会体制之外。他再也不能适应那种刻板的、程序化的体制内的工作方式了。在连续放弃了几个有着“单位”背景的职业之后，他把自己彻底地变成了一个没有固定职业的社会边缘人。

　　即使是在上个世纪八十年代的社会氛围中，如果失去了“单位”背景仍然是绝大多数中国人的一个噩梦。在1949年以来的高度政治行政化的体制中，“单位”对于生活在这个社会体制中的个体而言，不仅意味着有一个稳定的收入，还决定着一个人的社会身份归属。因为长久以来，我们已经习惯了在这种“单位”所带来的集体感中去寻找每个人的社会身份认同。而一旦失去了这种归属感，个人的自我社会身份认同以及群体身份认同就会发生困难。——所有的结果都将说明，你将是一个社会身份和社会面貌模糊的人。

　　我相信，易鹤达这次相对社会体制的自我放逐在他的心理中再次留下了巨大的阴影。因为这是个主动而又无奈的选择，所以他必须要独自承担这种放逐所意味着的代价。而作为这个阶段的总结而创作于上个世纪九十年代末的拼贴作品和一些画面上像九宫格式的块面组合作品，恰恰是可以视为他想平衡自己内心中的那种梦魇般的心理体验而出现的。

　　在易鹤达的社会身份自我放逐之旅中，他尝试过各种谋生的职业，并为此而出没于各种社会阶层和社会圈子中。这期间，他做过舞美设计和建筑设计，尝试过经商。这种经历，一方面增加了他自己的社会阅历和社会经验；而另一方面，他也自然地产生了因这种频繁的职业变化而带来的社会身份认同混乱的苦恼。

　　那么作为结束这次漫长的自我放逐之旅的上述的拼贴作品和块面组合作品就可以视为源自他内心的这种需要而产生的。

　　在这些作品中，各种拼贴的字符和块面被严格规定在画面上的秩序之中。同时，这些看似随意的字符和块面也可以作为一个共时性的无意识的象征系统。在这个象征系统中，主体性被不断的衍生和增殖。这实际上也是对他在上述的自我放逐的过程中的一些片段性的社会体验，以及那种混乱的社会身份认同的隐寓。

　　在这种对结构(规则)的敬畏中，我们可以发现易鹤达在这里还喻示了一个事实，就是在个体和体制之间的关系中，实际上是一个个体的主体性被体制(规则)不断规范和解释的过程。也就是个体在对体制的不断选择的过程中，这种“选择”也正是被体制所设计和解释的过程。这个过程也恰恰可以反过来说明，个体因为源自追求选择的自由而引起的社会身份认同混乱的苦恼也正是因为内心对于体制的宿命式的需求的悖论。

　　可以视为同一个时期的作品的还有一些带有超现实主义色彩的绘画。在这些作品中，超现实的时空安排仅仅是一个表象，作为画面的主体而出现的仍然是那些不可冒犯的结构和规则。