一段时间来，一直在思考碑、帖的关系问题。从古至今都在互相指责，或是自我标榜，有人写不好字，就说我是“碑派”。许多书法史也是前后矛盾，不能自圆其说。这确实是一个复杂的问题。现在我把自己的思考发表出来，算是抛砖引玉吧，供大家一起探讨。

碑   帖   论

     曹利华

{提要}：碑与帖是作为书法风格的概念而提出。碑、帖在汉之前是由于载体的不同，形成书法的不同风格。魏晋南北朝由于北方盛行碑刻，南方多为写帖，二王继承传统和吸收汉简的丰富营养完成了帖学的风格特征；魏碑在继承汉碑的基础上，形成了碑学的风格特征。唐代是帖学的全面发展时期，它充分吸取了碑学的丰富营养，形成帖学的多种风格；而宋代是碑、帖的融合期。明末清初已形成明显的不同风格的碑学和帖学，清中叶之后碑、帖学科逐渐形成。

      四、碑、帖学科的确立

明末清初碑学与帖学的又一次繁荣，将两种风格推向了极致，为学科的建立奠定了实践的基础。碑学书家如徐渭、王铎、傅山、倪元璐、黄道周等，他们放浪笔墨，狂放不羁，愤世嫉俗，艺术个性得到了充分的展示。

徐渭，诗人、画家、书法家、戏曲家、文学家 、历史学家、旅行家……，虽才华出众，却一生不幸；虽有强烈的功名事业心和报国愿望，却连举人也不曾考取。晚年靠卖字画度日，终于潦倒而死。徐渭的狂放恣肆与其特殊的人生遭遇契合。袁宏道赞其书云：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而缪谓文长书法决当在王雅宜、文徵仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。”这“书神”二字，道出了徐渭的精髓所在。徐渭对于书法中之“法”不屑遵循，仪态癫狂，超然于法度之外,无蹊径可寻，他不遗余力地追求神韵，强烈地表现自我。

王铎博学好古，工诗文。诗文书画皆有成就，尤其以书法独具特色，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称， 他书法用笔，出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，笔道千钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快，戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章（米芾）狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”

傅山提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的理论，将美转化为丑，如康德所说：“（由于外在的丑）先有一种生命力受到暂时的阻碍的感觉”然后有一种“更强烈的生命力的洋溢迸发”（康德《判断力批判》28节），这种外在的丑由于内在的无比伟大，而产生的生命动力，则是崇高的本质特征。他作书宁追求古拙而不能追求华巧；宁可写得丑些甚至粗头乱服，也不能有取悦于人的念头；宁追求松散参差、崩崖老树、也不能有轻佻浮滑之感；宁信笔直书、无需顾虑，也不要有搔首弄姿之嫌。 在诗、文、书、画诸方面，傅山皆善学妙用，造诣颇深。其知识领域之广、成就之大，在清初诸儒中，无出其右者。傅山的书法被时人尊为“清初第一写家”。

在明代末年书坛上，倪元璐与黄道周的书法共具奇倔特色。首先，结构安排上欹斜交错，险峻恣肆，多姿而奇伟。其次，在运锋的流转、顿挫中融入了更多的沉郁和涩拙之笔。点画亦支离而诡异，颇具风骨凌厉之气势，风格独标。清末康有为曰：“倪鸿宝新理异态尤多。”

碑学如果没有如此的发展，之后的郑燮、金农、何绍基、吴昌硕等人的碑学书法就找不到根据。任何风格的书法，都必然有其发展的脉络。

帖学明末如董其昌、邢侗、米万钟、张瑞图等，他们树正统书风，追摹二王，不失传统面貌。特别是董其昌的书法，成就最高，他以行草书造诣最佳，他处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”（《明史·文苑传》）。一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为宗法，备加推崇、偏爱。清代帖学一派，继之由张照、刘墉等大家驰骋书坛。到了康、乾盛世，由于统治阶级将董其昌、赵孟頫奉为至尊，同时由于金石考据之学的兴起，碑学因运而生，最终成为书法的主潮。碑学、帖学由此确立，碑、帖作为书法风格的两种基本形态从此确立，之后的碑、帖论争都是围绕这个中心展开的，因此有必要对书法艺术的这两种美的形态加以扼要的阐释。

美的形态是多元的，但是每个时代，或是某个时代的某个阶段都会产生一种美的基本形态：比如古希腊时期美的基本形态就是和谐，这是因为古希腊处于相对自由的历史阶段，是以奴隶制内部民主派和保守派的激烈斗争，而民主派占着绝对优势的情况下获得的，出现了一大批思想家，如苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德等，以及科学家，如毕达哥拉斯、德谟克利特、赫拉克利特等，他们提出“整个天体就是一种和谐”，“美是和谐与比例”，“和谐是杂多的统一，不协调因素的协调”，“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐”等等。而当奴隶制从兴盛走向衰败，罗马帝国从一世纪中期之后，君主以高压手段，对付奴隶的反抗、对付贵族中的异己者，借以巩固帝王的统治地位。随着政治黑暗，贵族生活穷奢极侈，艺术趣味日渐衰落，文风颓废。朗吉诺斯目睹罗马一世纪中叶以后文坛日益衰退的现实，于一世纪40年代，以书信的形式，发表了《论崇高》。于是美的两种基本形态在古希腊和罗马时期就被提出来了：优美（“和谐”）和壮美（“崇高”）。古希腊时期的《维纳斯》和古罗马时期的《拉奥孔》就是这两种美的形态的艺术典型。

中国先秦时期的《周易》，将宇宙万物归为阴阳两种，认为阴物之性柔，阳物之性刚，从而以阴卦象阴物，以阳卦象阳物。八卦两两相重说明事物的性质和关系，于是“阳刚”之美和“阴柔”之美这两种美的基本形态就提出来了。“天行健”，“君子以自强不息”和“地势坤”，“君子以厚德载物”揭示了两种美的形态的本质属性，即人的本质力量的二重性：阳刚之气和阴柔之气。人类应该有自强不息的精神，像天体那样永远刚健而不衰败；地生养万物随天时而变化，以不败的力量滋润万物得以生存和发展。于是在艺术上出现了表现阴柔之美的《龙凤仕女图》、《女坐佣》、《大佛坐像》、《洛神赋图》等等和表现阳刚之美的商青铜器、秦兵马俑、汉《辟邪》、北魏《持盾武士俑》等等。

作为书法来说，我们这里所说的碑与帖，则是指在文字发展进程所呈现出的书法不同的风格特征。 由于碑刻文字具有丰富的史料价值和艺术价值，所以自从其产生后不久，古人就开始研究。随着历代研究的深入，逐步形成了一门相对独立的学科——碑学； 帖学的发端是建立在北宋时期《淳化阁贴》的辗转翻刻传拓的基础之上的。《淳化阁帖》又称《淳化秘阁法帖》或《阁帖》、《官法帖》、《法帖》。所谓“法帖”说明它是供以书学之法则而称之。从宋代至今，帖学研究的对象主要指的是墨本与刻石的拓片或拓本，而非原刻石木。

碑、帖与其产生的碑学、帖学，原本是表现书法的风格特征以及产生的两门学科。但是至清代以来书法风格与学科研究并无多少深入，而论争却接连不断，这种论争有多大意义呢？白蕉的一篇文章很有代表性。

白蕉说：“书学上的碑与帖的争论，是远自乾嘉以来的事。提倡碑的攻击帖；喜欢帖的攻击碑。从大势上说，所谓’碑学’，……占过所谓‘帖学’的上风，但到了现在，似乎风水又在转了。

从主张学碑而主张学帖的两方面相互攻击的情况来说，在我看来，似乎都毫无意义。……（阮元）他的南北分派立论，不论从地域上或是就人的单位来说，他作的系统的说法不能圆满，恐怕事实上也无从圆满。而且会越弄越胡涂的──因为地与人的分隶与各家书品的分隶，要由南北来划分得清清楚楚，其困难极大，甚至不可能。正和其他学术方面的划分南北派，或某派某派差不多。我们试就碑帖的本题来说，比方拿颜鲁公的作品来讲，《家庙碑》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼》等，是碑；《裴将军》，《祭侄稿》、《三表》等，是帖。就人说，他是山东人，属北派；就字体说，他的字体近《瘗鹤铭》，应属南派。现在姑且不谈鲁公，即使在阮氏自己两文中的钟、王、欧、褚诸人，他们的分隶归属不是已颇费安排，难于妥帖了吗？至于他说到帖的统一天下是归功于帝王的爱好，这也仅是见得一方之说。固然帝王的地位可以使他有相当的影响，但我觉得书法的优劣和书体在当时的流行是主要的影响。右军的书迹，为历代所宝，唐宋诸大家，没有一个不直接、见解渊源于他。《淳化阁帖》一出，影响到后来的书学。但王帖的风行和他之所以被称为书圣，绝不是偶然的事。一方面是王字的精湛，如羊欣论羲之的书法说是：‘贵越群品，古今莫二，兼撮众长，备成一家。’这样的称赞，似乎也决与亲情无关。另一方面社会上应用最多的，不消说是正书和行书，而正、行的极诣，又无人否认是王字。所以王字的盛行，亦自属当然的趋势，初未必由于帝王的爱好。诚然，我相信以帝王的地位而提倡，石工、陶匠的字也可以风靡一时，但是说因为帝王提倡石工、陶匠的字，便要永为世法，那我觉得是可疑的一件事。

阮氏之说开了风气后，到了包、康二人，索性树起了尊碑抑帖、尊碑卑唐的旗帜来。他们虽然都祖述于阮氏，但是已经走了样。他们两人的学术，既颇粗疏，态度又很偏激，修辞不能立诚，好以已意，逞为臆说之处很多。好人之所恶，恶人之所好，终欲以石工陶匠之字，并驾钟、王。如慎伯论书，好作某出自某的源流论，说得似乎探本穷源，实则疏于史学，凿空荒谬。长素把造像最恶劣者，，像齐碑、隽修罗、隋碑阿史那都赞为妙绝，龙门二十品中，又深贬优填王一种，都是偏僻之论。”（上海书画出版社《二十世纪书法研究丛书•〈历史文脉篇〉》148页）

白蕉这篇文章虽然也有概念混淆的问题，比如他举颜真卿为例，颜真卿既写过帖也写过碑，他是北方人，而字又“属南派”，因此认为以南北来划分帖与碑是不科学的，因为人和作品都是流动、流通的，他们相互往来和交流，以地域分类只能是“越弄越胡涂”，这有其合理的一面。但是这里明显将自然形态的碑与碑的风格混淆了，颜真卿虽然也写碑，但是这里的碑只是帖的载体，是帖的另一种形式，与汉魏时期的碑，在风格上有本质的区别。白蕉这篇文章的更大意义，是捍卫了以“二王”为主体的帖学地位，有力地驳斥了认为“王字的盛行”“ 由于帝王的爱好”的观点，同时对包世臣、康有为“尊碑抑帖、尊魏卑唐”予以严肃的批评：“他们两人的学术，既颇粗疏，态度又很偏激，修辞不能立诚，好以已意，逞为臆说之处很多。好人之所恶，恶人之所好，终欲以石工陶匠之字，并驾钟、王。” 当然这里也流露出对碑学的轻视。包世臣的碑帖论虽然有所偏颇，但是对碑帖的不同风格，特别是对北碑的论述，还是很有价值的。他的论述要比阮元深刻得多。

阮元是经学和文化史的学者，博通文字学、音韵学、训诂学、天文学、金石学等学科。他在金石考据中发现，书法艺术存在流派的分野，他说：“南、北朝经学，本有质实轻浮之别……书派攸分何独不然”？他发现“短笺厂卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”阮元的这一发现，开启了书法不同风格流派的先河，为帖学和碑学的研究打下了基础。他的研究的可贵之处，还在于没有如之后将帖与碑对立起来，而只是肯定了流派的存在，其间有“通便”的可能，两派各擅其长。包世臣在对北碑艺术风格的认识上，有深刻的领会，以为北碑能于刚健中寓妩媚，欹侧中见平衡，率意而古朴可爱，变化而无迹可寻。他说：“北朝隶书，虽率导源分篆，然皆极意波发，力求跌宕。凡以中郎既往，钟、梁并起，各矜巧妙，门户益开，踵事增华，穷情尽致。而《般若碑》诨穆简静，自在满足，与《郙阁颂析理桥》同法，用意逼进章草，当是西晋人专精蔡体之书，无一笔阑入山阴，故知为右军以前法物，拟其意境，唯有香象渡河已。”（《历下笔谭》）包世臣在阮元研究的基础上，深入到碑学书法的内层，揭示其中的艺术规律和技巧，显然包世臣作了比阮元更有深度的理论工作。包世臣对北碑的艺术风格有深刻的领会，以为北碑能于刚健中寓妩媚，欹侧中见平衡，率意而古朴可爱，变化而无迹可寻。他说：“北朝隶书，虽率导源分篆，然皆极意波发，力求跌宕。凡以中郎既往，钟、梁并起，各矜巧妙，门户益开，踵事增华，穷情尽致。而《般若碑》诨穆简静，自在满足，与《郙阁颂析理桥》同法，用意逼进章草，当是西晋人专精蔡体之书，无一笔阑入山阴，故知为右军以前法物，拟其意境，唯有香象渡河已。”（《历下笔谭》）

沈曾植精于帖学又谙碑版，故其论书表现出融汇南北，兼重碑帖的旨趣，不同于其时明确提出尊碑抑帖的康有为等人的主张。沈氏将南北派书法渊源到《校官碑》，甚至到金文中的楚人书，《校官碑》在江苏溧水县孔庙，为东汉元和四年（181）刻，可见汉碑中已启南派端倪，故《谷朗碑》、《爨宝子》、《爨龙颜》等碑也并非无本之木，他将南派书法的独特风格归因于江南的地理环境，而不以某人为始祖，故于晋人中指出了王献之的特殊地位，因献之长于南方，与过江诸人由北入南者不同，故其书改右军简劲为纵逸，实由江南风气使然。这种说法就与阮元等人以为南渡王、谢诸公开启南派的说法不尽相同，而更强调了地理环境对艺术风格的影响。他以为王献之开创了唐人书风，是书史上一个十分关键的人物。

他不满对南北派畸轻畸重的看法，而以为两者之间是互相贯通的，北碑可以与南帖相印证，东魏之书即吸取了晋人笔意而下开欧褚，故两者是相互联系的，相互影响的。其列论六朝墓志，最后述及隋《杨厉碑》曰：“书道至此，南北一家矣”。一语道出了他融汇南北的论书宗旨。他论南派书云：“南朝书习，可分三体。写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体。《乐毅》、《黄庭》、《洛神》、《曹娥》、《内景》，皆写书体也。……”碑碣南北大同，大较于楷法中犹时沿隶法。简牍为行草之宗，然行草用于写书与用于简牍者，亦自成两体。《急就》为写书体，行法整齐，永师《千文》，实祖其式，率更稍纵，至颠、素大变矣。沈氏此论不同于阮元以简牍一体归诸南派，而是建立在全面考察南派之书的基础上所作的更为公允与客观的分析，他以为写书一体开唐人写经之风；碑碣则南北略同；就行草而论，也有用于简牍和用于写书的不同，故南书绝不仅限帖学一途，这种以事实立论的分析方法体现了沈氏学问家、考据家的治学态度

包、康虽然虽然有“抑帖”、“ 卑唐”的倾向，但是他们对碑学的建立功不可没。康有为的《广艺艺舟双楫》在书法史上有重大的意义，它完备了碑学的理论，修正了阮元的北碑南帖论，以为“书刻分派，南北不能分派。阮文达之为是论，葢见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界。强分南北也”（《宝南》）故其论书不言南北而分碑帖，又于碑中分朝论之，重在南北朝时期的碑刻而鄙薄唐以后的碑。他在《尊碑》中说：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑，欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。尊之者，非以其古也；笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑个体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”他的首要错误就是将汉碑、魏碑与唐碑混为一谈，如上所言，唐碑只是帖的载体，是帖的另一种表现形式，是碑、帖经过汉魏六朝之后，已形成各自的风格，而唐代是帖学的全面发展期，唐代的碑只是为了刻帖，为了帖的保存和传承；唐碑“翻之已坏”“ 磨之已坏”，而汉碑、魏碑年代更为久远，不是“翻”、“ 磨”得更坏了吗？至于说到具体的“五者”，更是强词夺理，他在《卑唐》中道出了真正的原由：“书有南、北朝，隶、楷、行、草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备，至矣！观斯止矣！至于有唐，虽设书学，士大讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓；而颜、柳迭奏，澌灭尽矣！”可见，所谓的“翻”“磨”只是托词而已，真正是对“二王”帖学传统的贬斥。康有为虽然对帖学存在一定的偏见，但是他的《广艺舟双楫》仍然不失为一部晚清碑学理论经典性的著作，为碑学体系的建构作出了重大的贡献。

碑学和帖学是书法的两种基本风格：碑学方正、质朴、淳厚、刚劲、雄强、豪放、险峭；帖学圆润、妩媚、典雅、清秀、温柔、含蓄、流便。二者各有其特点，而又相互兼容，互相弥补。有人提出以乾、坤二卦来比喻书法：“即以作字论之，纯以神行、大气鼓荡、脉络周通、潜心内转，乾道也；结构精巧、向背有法、修短合度，此坤道也。” 碑学，属于壮美、阳刚之美、崇高之美；帖学，属于优美、阴柔之美、秀丽之美。如同天空和大地、太阳和月亮、男人和女人、火与水一样，它们互相依存，相互促进，共同发展。