我和许多普通老百姓一样，满足于吃饱穿暖，做一点自己愿意做的事就心满意足了。对于出国旅游一直兴趣不大，一是因为经济状况尚未达到可以随意消费的程度，我不喜欢“穷玩”；二是在信息世界如此发达的今天，可以通过许多渠道获得知识，未必都要身临其境。
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线的艺术
——论书法的本质
曹利华
一
在东西方日益交融的今天，中国书法艺术已成为世界艺术宝库中的珍品，她为东方人所骄傲，也为西方人所赞叹。
瑞士驻华大使 舒爱文先生在《曹节书法篆刻音乐艺术展》的贺词中说：“他的文化意识极大地加深了西方人对艺术真谛、尤其是对中国艺术真谛的理解，即完美人的心灵与精神。在中国的文明成就之中，没有什么象书法那样强烈地反映出她的文明的天赋与伟大。”赫伯特•里得在为蒋彝先生的《中国书法》所作的序中写道：“《中国书法》第一版于一九三八年问世时，我立即被它对一般艺术哲理的意义，特别是与现代艺术某些方面所吸引。”又说：“近年来，兴起了一个绘画运动，每个运动至少在某种程度上是中国书法直接引起的──它有时被称为‘有机的抽象’，有时甚至被称作‘书法绘画’。”毕加索也曾说过：“倘若我是一个中国人，那么我将不是一个画家，而是一个书法家。我要用我的书法来写我的画。”作为古老的中国书法艺术，为什么能如此深入打动现代西方人的心灵呢？她所蕴涵和显现的艺术魅力到底是什么呢？这就涉及到书法艺术的本质。
宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文说：“中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。”（《哲学研究》1962年第1期）这里明显是指书法的起源，而不是指书法的特性。但是有些人却把这两点当作了书法的特性。鲁迅先生在《门外文谈》中说过“写字就是画画”这样的话，也被人用来说明书法的形象化特征，熟不知这句话恰恰是鲁迅先生用来批评汉字的落后性，而试图推行拉丁化新文字主张而说的。
将书法艺术的本质特征确定为文字的形象性，还是线条的抽象性，这不仅关系到我们如何认识书法与绘画之间的联系和区别，把握汉字的实用与审美的关系，而且还关系到书法艺术的发展：是与绘画趋同，还是保持并发展其独特魅力？
二
有人提出“汉字始书法始”，如果是用以说明书法的起源是可以的，但是想以此来说明由于汉字最初是象形的所以书法的基本特征是形象性，这就不确切了。
我们必须明确，文字的基本功能是表意。在人类早期，不仅是中国，其他民族，也同样是用写实性图画来传递信息，因为它是现实生活的反映，具有独立的说明性和区别性。因此象形文字是一切文字的源头，也是人类文明的起点。但是，象形文字即便是在人类早期，也不能完全担负起传递信息的使命。在中国四千多个甲骨文里，象形文字只占很少部分，多数文字的结构已趋向线条化，随着社会的发展，象形字日趋减少。大家知道，汉字除了象形字以外，还有指事、会意、形声、转注、假借等功能。
从甲骨文到金文（特别是早期金文），形象性似乎更加强了。这一方面是由于契刻工具和文字载体的变化，甲骨文一般是用玉刀或动物的尖齿契刻在龟甲、兽骨上，因此线条一般比较精细，而金文大部分是刻在模具上，因此笔道粗肥，多团快。另一方面由于人类科学文化的发展和审美意识的增强，青铜器使用的范围十分广泛，不仅有实用的酒器、烹饪器、兵器，而且还有审美价值很高的礼器、乐器等。因此刻在上面的金文要求笔道的美化，或故作波磔，或多加点饰，使字的笔画多变为鸟形，实在无法演变的，径直加上鸟形为装饰，故被称为鸟虫书。这些形象化的加工为汉字走向更高层次的抽象美增加了内在和外在的文化和艺术因素。
书法线条真正意义上的抽象化，是从篆书开始，王国维在《史籀篇疏证》中认为籀文“作法大抵左右均一，稍涉繁复，形象事少，而规旋距折之意多。”大篆比金文笔道匀称，字体整齐，把甲骨文、金文里的圆点、团块、尖笔和粗细不同的笔道改为一样的线条。字体从形象的美（物象的再现）转化为抽象的美（线条的抽象）。这正符合当时秦国普遍使用文字的需要。书法的美首先来源于文字的需要，在实用的基础上逐步衍化出便捷的形式美。但是大篆还有“稍涉繁复”的缺点，为了更加符合社会的需要，于是把结构复杂的大篆简化为组合精炼的小篆。卫恒在《四体书势•篆势》中以“为真形要，妙巧如神”高度概括了篆书的艺术特征，它以抽象的线条所形成的体势，来表现人的精神情趣，“视之”“不可得见”，“不可胜原”，“不能数其诘屈”，“不能睹其隙间”，表现出篆书的抽象性、超越性、流动性和连续性，说明篆书已不是自然形象简单的机械模拟，而带有高度的自由感和韵律感。因此它能唤起人的丰富的想象力，除了《篆势》中有着极其生动的描写外，相传蔡邕所作的另一篇《笔论》有着更为精彩的描写：“为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书也。”小篆所表现的书法美已达到相当的高度。
小篆使线条变得抽象和纯净，这是书法艺术的基本要素。但是小篆笔道还多是圆转弯曲，对称的弧形，没有提按顿挫的变化。笔道也不遵循先上后下，先左后右，先外后内的原则。因此线条在小篆中，犹如在绘画中一样，主要起到平面造型的作用，构成整体的形式美。而书法线条自身的美尚未充分表现出来，还没有完全从“画”（动词）转变为“写”。
书法线条的美要充分表现出来，必须要经过一个充分笔画化的过程。这个变化的完成是经过了隶书和草书两个阶段。因此，在文字史上，将小篆之前的字称为古文字，把隶书之后的字称为近代文字是有一定道理的。
文字发展的基本要素就是便于传递信息和书写，从篆书到隶书，字形发生了很大的变化，抛弃了“随体诘诎”的象形原则，把小篆单一的线条变成了具有点、横、竖、撇、捺、勾的笔画，这即便于书写，又比较美观。隶书已具备了楷书的基本特征：笔法由圆转变方折，结体由纵势变横势，线条由匀称变波磔。这样笔画就由“画”，变成了“写”，因此笔画具有了力度和波势，具有了生命感：点，如高峰之坠石。”
弯钩
文字由类似图画的形象组合变为线条的抽象组合，这是文字发展、进步的关键（许多民族的文字变成了抽象的拼音符号）。因为抽象化表现出人类在实践和心里上的巨大进步，它是建立在想象的基础上，表现出人类思维的质的飞跃，即具有用少量因素组成复杂结构，以形式隐去内容而又表现内容，并超越物质力量而展示生命和意志的创造性思维能力。石涛说得好：“一画者，众有之本，万象之根”，“立画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众发也”，“人能以一画具体而微意明笔透”。（《石涛画语录》）当人类认识和把握了书法这“一画”的创造法则，将筋、骨、血、肉融为一体，以最单纯的造型形式去包容丰富的人生体验，将生命艺术化、美化，她的独特性是世界上任何一门艺术都无法比拟的。这种抽象的感性，即将人的丰富情感凝聚在最简单笔画之中和感性的抽象，即以最简单的笔画去表现人类最丰富的情感，这为世界架起了一座畅通无阻的桥梁，为人类创造出了一种最为切近、最能感悟的艺术话语。
隶书虽然在汉字从形象走向抽象的过程中起到了关键的作用，但是隶书仍然保留了“蚕头燕尾”这样的形象特征，尚未彻底的笔画化，这给书写带来了不便。于是“隶草”就出现了，东汉赵壹在《非草书》中说：“盖秦之末，形峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故作隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也。”“隶草”是由隶书的“急速”速写而来的，这种早期的草书称为“章草”。章草使隶书解体，将独立的笔画连贯起来，使之趋于简便、流畅。但是章草虽然改变了“蚕头”，但还保留了“燕尾”，于是后汉的张伯英从写章草，发展为写“今草”。张怀瓘《书断》上说：“草之书，字字区别。张芝变为今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连；或借上字之下，而为下字之上，奇形离合，数意兼括。”
书体发展到了“今草”阶段，可以说彻底摆脱了绘画造型特征，而转变为笔画造型特征：绘画造型的基本特征是“面”，而书法造型的基本特征是“线”。也就是说，绘画是以某一画面才构成“有意味的形式”，而某一线条并没有独立的意义；而书法却不同，她的某一线条，即笔画就能构成“有意味的形式”，如“一”。
草书将书法线条展现得淋漓尽致，甚至达到了矫枉过正的程度，例如，许多偏旁都可以写成一样，许多字简化到难以辨认的地步，这样汉字就与大众的交流发生了隔阂，影响了汉字功能的发挥。隶、草之后出现了楷书就成为了必然：它是对隶书所保留的形象化特征的修正，也是对矫枉过正的笔画化的复归。
这里所指的楷书是魏碑，它是中国书法史上第一次充分笔画化的文字，是汉字从简单的刻符发展到绚丽的金、篆、隶、草，又复归为平淡的楷书。魏碑使人们在掌握基本笔画之后，又可以充分发挥个性特点，有“法”又不拘泥于“法”，因此使笔法和字形多姿多彩。康有为将魏碑的风格归纳为“奇逸”、“古朴”、“古茂”、“瘦硬”、等14类，将它的艺术特征概括为“魄力雄强”、“气象浑穆”等10美。这说明魏碑是将笔画与个性结合得最为广泛、最为充分是书体之一，这是魏碑艺术魅力含蓄深厚的真正原因，所以书界在学了唐楷之后又大多转向魏碑。
楷书笔画规范，平稳、端庄，一直成为中国文化传播的主要工具。但是在日常的交往中楷书又有不够快捷的缺点，于是在草书和楷书交替的发展过程中，行书就应运而生了。刘熙载在《书概》中说：“盖行者，真之捷而草之详”。宋《宣和书谱•序议》中也说：“真几于拘，草几于放，介乎两间者行书有焉。”行书克服了楷书易认不易写（写得慢）的缺点又克服了草书易写（笔画流畅）不易认的不足，成为最具广泛性的一种书写体。
从中国古代文字的发展进程中，我们可以充分认识到书法艺术是在汉字笔画（线条）不断抽象化、规范化、完善化的过程中逐渐形成的，她是伴随着笔画的应用化、科学化而相应产生的艺术情趣，是依附于文字内容而又超越文字的形体的力、势和美。
书法线条的美，在中国古代书论中有着大量的论述。康有为有有一句概括的话：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”（《广艺舟双辑•馀论第十九》）那么，如何才能美呢？
明代解缙在《书学详说》中说：“先仪骨体，后尽精神。有肤有肉，有力有筋。其血其肤，侧锋内外之际；其力其筋，毫发生成之妙。丝来线去，脉络分明。”
清代朱履贞在《书学捷要》中说：“书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须悬，悬则筋生；骨出于指，指尖不实，则骨格难成；血为水墨，水墨须调；肉是笔毫，笔须圆健。血能华色，肉则姿态出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”
艺术的真谛，即生命的表现，这个被西方近代反复论证的话题（黑格尔的“对象化”理论、克罗齐的直觉说美学、苏珊•朗格的符号论美学、海德格尔的存在美学等），在中国书论中却有着深刻的论述。“书若人然，须备筋骨血肉”，有什么论断，能比这一句话更能说明书法艺术与鲜活生命的一致性？如此生动而又深刻的艺术本质的论断，在西方美学中是很难见到的。不仅如此，任何创造这种艺术生命体呢？在苏珊•朗格的符号论美学中归纳了四种方式，即“动力形式”、“有机的结构”、“有节奏的模式”以及“生与死的辩正统一”。而在我们的书论中却将主客体的转化过程，即美的创造过程阐述得十分具体：主体人的精神、情感、意志通过“臂腕”、“指尖”，运用“水墨”、“笔毫”，使点画劲健而有骨，线条灵活而有筋，筋骨相连而有势，势之飞扬而有情，墨色燥湿犹血润，墨贵清浊如血莹，使“楷书如立”，“行书如走”，“草书如飞”。而要完成这一转化过程必须是“心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而有意，不法而有法”。
宗白华先生在《美学与意境》中说：“有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但这里不是完全象绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到形象里的骨、筋、肉、血，就象音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直觉的形象来启示人类的生活内容意义。”
六
为什么西方人被中国书法艺术“对一般艺术哲理的意义，特别是与现代艺术某些方面所吸引”？大多数连中国字都不认识的西方人，他们为什么对中国的书法如此着迷呢？我在《书法与书法美学》（《书法报》2001年第37、38期）一文中已说过，那是因为他们将书法当作抽象派绘画来欣赏，这与中国书法艺术的独特性密切相关。
汉字除了“一”字外，所有的汉字都可以构成一个抽象的“面”。无论是独字，还是多字，甚至诗文，她所构成的书法作品，其结构、章法都形成了一个“面”，墨色的浓淡枯湿，点画的多姿多彩，结构的纵横交错，分布的疏密变化等，都与现代派绘画十分相近，因此他们把中国书法称为“艺术的哲理”，他们称书法为“书法绘画”，他们从书法的“形象的抽象”（鲁迅语）中，感悟到了“完美人的心灵与精神”，这一切都与书法线条的抽象美相联系。
这里涉及到书法的形式与内容的关系问题。书法的形式即点画、结构与章法，书法的内容即点画、结构、章法中所显现的力和势以及相应的文字内容。从这里我们可以看出欣赏书法作品具有两个层面：第一个层面是书法作品的力和势，从字意的角度来看，它是形式，但从书法的角度来看，它又是内容；第二个层面是书法作品的力和势以及与之相匹配的文字内涵，如以书法的形式所书写的诗文。要达到这个层面，需要书者具有多方面的、较高的素质，一般人，甚至一般书法家（相当一部分书协会员）都是很难达到的，这个问题需要另作讨论。这里我们着重来谈第一个层面的问题。
第一层面也是书法作品的主要内容，也是欣赏者欣赏的主要方面。从我们所说的内容来看，形式和内容完全是一致的，因为书法就是抽象的点画所表现出的抽象的力和势。黑格尔说：“没有无形式的内容，一如没有无形式的材料，内容之以为内容即由于它包含有成熟的形式在内。” “内容非它，即形式回转到内容，形式非它，即内容回转到形式。”这种抽象性，带有很强的不确定和随意性，她不直接表现人的喜怒哀乐的具体情感（王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄稿》，历来被认为是表现人的喜与悲的典型作品，有的人还逐字逐句进行分析，说什么地方如何悲，什么地方如何喜，其是离开了具体背景，我们是无法觉察出来的），而是表现带有普遍性的抽象情感，如豪放、潇洒、飘逸、婉柔、活泼、峻爽、峭拔、奇险、高古……。从抽象的线条中所表现出的这种抽象情感，它可以根据欣赏者不同的人生体验去想象、去感悟。这种情感带有全人类性，这恰恰是艺术的最高境界。苏珊•朗格说：“艺术本质上就是一种表现情感的形式。它们所表现的正是人类情感的本质。”当然，从第二个层面来看，即“书法作品的力和势以及与之相匹配的文字内涵”，如果没有深厚的汉文化功底的人是无论如何欣赏不到的，这也正是书法艺术独特魅力之所在。（这需要另文论述）
”
对传统经典书法的颠覆
曹利华
周俊杰草书《刘邦•大风歌》释文：大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方
这是《书法报》以“特稿”的形式，刊登的周俊杰先生的两幅书法作品。《书法报》的执行主编兰干武先生以记者的身份写了一篇报道《大风起中原──周俊杰书法艺术展观后》。报道说，中国书协、河南省宣传部、省文联、省书协有关领导以及数百位书家、书法爱好者参加了开幕式。来自世界各地的理论家、书法家及媒体代表50多人出席了研讨会。书协主席张海为书展写了“序”言。“来自世界各地”和书协主席写序两条信息十分显眼。此次书展规格之高，声势之大，可见一斑。
这两幅作品不应该是代表周俊杰先生的书法水平，因为写这样的字完全可以不用笔，一根竹签和一个手指足矣：“魂”字用竹签，“楚”字用手指，一刚，一柔必现。这样一种刚柔混合，与书法追求的刚柔相济的境界天壤之别。大的墨团的应用在水墨画中可以起到创造意境的作用，而运用在书法中就有些莫名其妙了，“楚”字的左“木”一个大墨团，还可以让人们认出这是一个“楚”字，而草书横幅中的几个墨团就完全淹没了字的形态，如果没有释文，谁能认出“大”、“云”、“加”，字都没有了，还谈什么书法？
周俊杰先生对传统的颠覆是彻底的，特别是对传统主流书法的颠覆。书法成熟之后的晋韵、唐法、宋意在这里完全没有了踪影；书法形成期的篆书、隶书、草书也被肢解得面目全非：金文的浑厚、小篆的匀称在这里变成了“钝慢而肉多”、“干枯而露骨”（李世民语）；而他自称隶书受《汉开通褒斜道刻石》（亦称大开通）影响最大，数年来每天临摹，“我感觉我的身心与此刻石融为一体了。”
那我们来看一下，周俊杰先生在《大开通》石刻上，学到了些什么？
《大开通》产生于东汉永平六年，是现存最早的东汉摩崖刻石，与同处褒城稍后的《石门颂》、《杨淮表记》刻石用笔相似，但取势不同，此刻石内松外紧，气势饱满，以斜取势，结体奇崛。《石门颂》则结字内紧外松，气势开张，草意味浓。字与《石门颂》、《西狭颂》等并为汉著名摩崖，而且年代最早。笔画几乎没有波磔，字近方正，极为拙朴。清翁方纲评：“至其字画古劲，因石之势纵横长斜，纯以天机行之，此实未加波法之汉隶也。”方朔则谓“玩其体势，意在以篆为隶，亦由篆变隶之日，浑朴苍劲”（《两汉金石记》）。《大开通》的发现，在书体发展过程中具有特殊的意义，它填补了篆书（小篆）向隶书转变的中间形态，即从曲线、圆形转变为直线、方形，这样就为隶书的发展奠定了基础。因此《大开通》的最大特点是：以圆笔为主，线条匀称，故有篆意；结体简古方正，气韵浑朴，略带苍凉，加上天然石纹以及磨损痕迹更增添了一种奇趣。因此《大开通》艺术特征是趋向于向前发展的精致、经典和规范，而不是向后倒退的混沌、苍茫和野趣。两者虽然都具有美质，但是前者却是一种更为文明的美。如何学习传统？借鉴些什么？是每一个书家必须把握的问题。在学习、借鉴《大开通》上，最有成就的应该是清代的伊秉绶，他透过摩崖的石纹和磨损痕迹捕捉到了《大开通》的精华，创造了更为圆熟、豪放的隶书作品。
而周俊杰先生从《大开通》上吸收了什么呢？我们只要将他的作品
与伊秉绶的作品加以比较，问题就十分清楚了：周书恰恰是被摩崖的石纹和磨损
痕迹模糊了，不能透过现象抓住本质，即“以圆笔为主，线条匀称，故有篆意；结体简古方正，气韵浑朴，略带苍凉。”，而一味被“奇趣”所吸引。因此伊秉绶吸收了《大开通》的精华，创造出经典的隶书作品；而周俊杰却沉溺于《大开通》的表象，使其隶书作品变得粗俗。原本细细品味《大开通》，可以领略到的一种超尘脱俗、月白风清的淡雅境界，在周的作品里却荡然无存。
颠覆需要彻底，脏水需要泼出，但是将前人创造的文明，连同孩子一起倒掉，彻底倒是彻底，但是什麽也都没有了
最近读了白谦慎的《与古为徒和娟娟发屋──关于书法经典问题的思考》一书，他的很短的引言，发人深省，现引录如下，供大家思考：
千百年来，中国书法的学习是围绕着历代名家法书（比如王羲之、颜真卿等）进行的，但自从清代碑学兴起以来，书法的经典体系受到了极大的冲击，不但古代无名氏的作品被纳入学习体系，而且一些相当稚拙、不成熟的石刻和书写遗迹也作为临习的典范。一个有趣的现象是，当代“穷乡儿女”的字迹被当代一些书法家奉为圭臬时，他们对当下类似的书写却不闻不问这是为什么呢？
看起来这个问题并不复杂，但它却涉及许多社会文化的层面。比如：古与今的关系、名家书法与无名氏书刻的关系、财富与收藏的关系、学术与艺术的关系、艺术与社会体制的关系、平民与精英的关系、经典化与修辞策略的关系，等等。
书法是艺术中形式最为简单而内容最为丰富的一门艺术。从形式上看，造型艺术不外乎是点、线、面、体的多重排列组合，而只有书法从点到线就能构成艺术。由于其简单就容易忽略其丰富，而忽略其丰富就不再是书法（艺术）。石涛云：“一画者，众有之本，万象之根”，“人能以一画具体而微意明笔透”。书法要走向经典，就是要丰富线条的内涵。如何丰富？以下的“书艺必修”，是不可少的。
一
中国传统艺术中的诗书画印都与汉字的功能有着密切的关系：汉字的表意传情功能产生了诗歌：汉字的形象描述功能与绘画相通：汉字的线条抽象功能形成了书法：汉字的立体造型功能演化成印章。因此我们在谈中国书法艺术时，首先要从汉字说起。
1，汉字的表意传情功能——诗歌
在许慎的《说文解字》里对诗作了这样的解释：“诗，志也，从也，从言，寺声。”“诗，志也”，诗歌是用来表达心意的，但与一般的语言表达有什么不同呢？“从言，寺声”，可以说，这既说明了诗歌与一般语言表达的共性——“从言”，诗歌也是一种语言表达：也说明了诗歌的个性特征——“寺声”，“诗”字是“寺”的形声字，而“寺”又是“持”的初字，因此“持”的最初含义就是“诗”的最初含义。“持”具有“控制”、“约束”的语义，李白的《江夏行》中有这样的诗句：“忆惜娇小姿，春心亦自持。”古人说：“诗者，持也，持其性情，使不暴去”。诗歌的作用在于“控制”、“约束”人的情感，使它不向“淫”、“伤”、“乱”等方面发展，而造成对个人与社会的危害。但是诗歌又不同于一般的道德说教，也不同于生活中的情感宣泄，钱钟书先生作了非常精辟的阐释“夫‘长歌当哭’，而歌非哭也，哭者情感之天然发泄，而歌者情感之艺术表现也。”诗歌中的情感表现不同于生活的情感宣泄，因为它是艺术的表现。所谓“艺术的表现”，可以作这样的解释，艺术的情感表现不同于生理上和道德上的情感表现，因为生理上和道德上的情感表现具有直接的功利性，而艺术的情感表现是一种自由的愉快。“长歌当哭”，并不是真正的哭，而是一种艺术上的感动，它并不在生理上和道德上产生直接的利害关系，而是使情感高尚化、纯净化。艺术上的感动与生活中的动情是有很大区别的，例如看一出悲剧感动得流泪与生活中的悲伤是不相同的，前者获得的是一种审美享受，后者却与某种利害关系相连。因为汉字既有表意的功能，又有传情的功能，因此当二者有机地结合在一起的时候，诗歌就应运而生了。而诗则是一切艺术的灵魂和灵感。
2，汉字的形象描述功能——绘画
汉字是由图画发展而来，这种观点已为多数人所认同。山东的大汶口文化，发现刻有符号的陶器片，上面的刻符图像和甲骨文与早期的金文非常相像。
近年来，有人对庙底沟彩陶纹中的鱼形纹进行了研究，认为甲骨、金文中有些字正是由鱼纹演变来的。现在我们所能见到的商周时代甲骨和金文中所保存的象形字，它们的形体与原始图画没有多大区别。但是文字与陶器上的图案花纹有着本质的不同，文字反映在人的感官中，不单是孤立的图案花纹，重要的是它包含了客观事物的一定意义。这样的象形字，在商周时代的甲骨、金文中占很大的比例，凡是自然界具有一定形体而又能用图形表示出特征的物体，例如人和其它一切动植物及各部器官和肢体，乃至日常生产中的用具，早期汉字皆采用这种按物绘形的方法进行创造。
由于古人造字，“仰则观象于天，俯则观法于地。视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物。”创造文字是从描摹自然物象开始的，是用线条对自然物象的勾画。因此在文字的线条里包涵着自然抽象的形象因素，越是早期的文字形象因素越明显。之后，形象的因素越来越抽象。
但是这种抽象又不同于概念的抽象，它仍然包涵着形象的内质，因此在现代的书法中人们可以根据自己不同的审美情趣展示不同的书法形象特征。
3，汉字的线条抽象功能——书法
汉字的演变过程，是一个形象到抽象的变化过程，是一个类似图画组合向线条组合的变化过程。汉字的发展，大致可以分为甲骨文和金文、大篆和小篆、隶书和草书以及楷书和行书四个阶段。
甲骨文到金文是象形性逐渐丰富的阶段，这一方面是由于契刻工具和文具载体的变化：商周的甲骨文是用玉刀或尖齿契刻在龟甲、兽骨上，因此线条比较精细：而金文大部分是刻在模具上，然后熔铸而成，因此笔道比较丰满形象。另一方面由于人类科学文化的发展和审美意识的增强：金文主要是铸刻在青铜器上的铭文，而青铜器使用的范围十分广泛，不仅有实用的酒器、烹饪器和兵器等，而且还有审美价值很高的礼器、乐器等，它要求笔道的美化，这为汉字走向高层次的抽象美增加了内在和外在的文化和艺术的因素。
金文到大篆、小篆，字体从物象再现的形象美转化为线条均衡的抽象美。这是因为文字的发展首先服从于实用的需要，在实用的基础上逐步衍化出便捷的形式美，因此小篆又进一步改变了大篆繁复的缺点，把复杂的结构简化为简单的符号，体现出线条的抽象性、超越性、流动性和连续性，具有高度的自由感和韵律感，小篆所表现的书法美已达到相当的高度。
小篆使汉字的线条变得抽象和纯净，这是书法艺术的基本要素。但是小篆笔道还是圆转弯曲，对称的弧形，没有提按顿挫的变化，因此书法线条的美尚未充分表现出来。
书法的线条美要经过一个充分笔画化的过程，即变成点、横、竖、撇、捺、勾，在提按顿挫中体现出力度和波势。这个过程的完成是经过了隶书和草书这两个阶段。隶书把弯曲的线条变成平直的笔画，这既便于书写，又比较美观，从此汉字的形体结构基本固定了下来，使汉字进入到一个新的历史阶段。但是隶书还保留了“蚕头燕尾”这样的形象特征，为了书写方便，急剧简化的草书就出现了：先是章草，后是今草；章草还有燕尾，而今草则是彻底笔画化了。
草书将书法线条的抽象美展现得淋漓尽致，将笔画造型推向极致，但是由于笔画过于简单和简化，使汉字与大众发生了隔阂，于是楷书又出现了。但是在人们日常的交往中，楷书又有不够快捷和简便的缺点，因此在草书和楷书交替的发展中，行书就应运而生了。
4，汉字的立体造型功能——印章
汉字的表现手法，不外有两种：刻画与手写；所用的工具：毛笔与刻刀。用刻刀刻画汉字可以说是形成印章的基本条件。这样从汉字的起源来说，汉字不仅有平面的造型功能，由此产生了书法和绘画，而且具有立体的造型功能，由此产生了雕塑和印章。
我们现在发现的最早的刻石文字是1976年在河南安阳小屯村殷墟出土的刻在石牛上的“后辛”二字，用刀犀利，线条劲挺，字口清晰而传神。另有安阳北冈出土的12字铭文等。这些汉字的出现，表现了书写者和刻凿者技艺的高超。
当然从刻石文字的出现到印章的真正诞生，还有相当的一段距离。但是在安阳殷墟出土的文物中，确实发现了三枚铜玺。如果这三枚铜玺确实是商代古玺，那么中国印章的起源将与书画同宗，书画印的联姻就找到了可靠的根据。但是对这三枚印章是否是“商玺”，学术界仍有争论，仅根据是在殷墟出土就确定为“商玺”，根据显得不足，因为这三枚铜玺如果是上层堆积土出土的，那就不一定是“商玺”，况且殷墟考古发掘数十年之久，为何仅此三枚，因此商代是否有印章还有待考证。
目前较可信的玺印起源，应在春秋时期，从当时的经济发展，铸造工艺的进步，以及诸侯国之间的交往与纷争，使得玺印的产生、普及成为一种必然。我们现在所见到的先秦古玺，一般可分为官印、私印、吉语箴言印和肖形印等几类。先秦古玺的艺术风格可以用八个字来概括：“博大恢宏，精妙绝伦”。
《日庚都萃车马》系战国朱文六字烙马印：
字体与战国时期的陶文十分相似，属战国时期的大篆。这是一方约7厘米见方的传世最大古玺。印面好像一个凹字排列，中间大块留白与两边及底部错落有致的线条形成鲜明对比，真可谓舒可走马，密不透风。印文则在博大疏朗中见精微，在瘦劲挺拔中见浑厚，方圆相间，宽容有别，奇丽与淳朴相溶，笔意与刀痕合一。
先秦古玺由于时间久远，较之秦汉和后世印章，数量有限，但是由于它处在一个由图案向文字的过度、由不规范向规范的发展时期，又是产生在战国大动乱时期，精神自由，百家争鸣，古玺呈现出多姿多彩的风格：无拘无束，布局离奇多变，不拘小节而又趋于规范，淳朴、自然，这就为印章从功利型向审美型的发展打下了良好的基础，秦汉之后的印章似乎是对它的否定（实用功能的增强），但是越向后发展，又进入到一个否定之否定的阶段（艺术功能逐渐增强），到了今天，印章的艺术功能就远远超过它的实用功能了。
回到家里写下了以下这篇博文，但迟迟没有发表，因为在这喜庆的日子里，这实在有些让人添堵，但是又觉得这是一件关乎千万人安全的大事，即便是一孔之见，我想提醒一下也有益无害。
由于昨晚中山公园的音乐会，顺便想去天安门拍拍照，于是上午九点半我们就出发了。乘坐地铁2号线，想在前门下车，可是通知前门站不停车，于是只能在前一站和平门下车，下车后我们挤上公交车，由于人多、车多，车速如同步行，一站地足足开了十多分钟，到了前门站又不能停车，于是又往回开，停在了离前门站很远很远的地方，人们又只能徒步前往天安门。到了前门，虽然与天安门门只在咫尺，但想要进入，比登天还难，我们只能随着拥挤的人流从西向东、从地上地下（穿过通道）地穿行，好不容易才到了天安门。广场上已是人山人海，要想拍到一张完整的照片几乎是不可能，烈日下的我们只能打消了拍照的念头，只想找个地方休息一下，但是凡有一点阴凉的地方，你都休想挤得进去，于是我们决定去中山公园，虽然离演出还有7、8个小时，但是至少比较安全。于是我们又开始往外挤，穿过密密麻麻的人群，从南头一直挤到北头，当我们来到中山公园时，已是汗流浃背、精疲力竭了，但心头总算松了一口气。就这样我们在公园里一直呆到演出开始。
有了上午的教训，我们还没有等演出结束，就赶到了中山公园西门，想打车回去。但是一到门口，惊呆了，满大街都是往来的人群，偶尔来一辆出租车，人们都蜂拥而至，后来根本就没有出租了。无奈之下，我们只能往长安街方向走，但是当我们到了长安街，由东向西的人流完全把我们淹没了，我们也只能随大流。但是此时却出现了一种怪现象：一辆辆空荡荡的公交车呼啸而过，而被拦截的人群只能目瞪口呆。我们已不敢往西单方向走了，到了十字路口向北，躲开人流，这样至少比较安全，走到哪里算哪里吧！在快到西四的地方，我们终于打到了一辆出租车，回到家里已是11点半了。
回到家以后我们百思不得其解：为了疏散人群，地铁前门站不停，前一站停，可是这些人十多分钟以后不是同样要到天安门吗？公交车不停，把乘客拉出一里地，但不一会这些人不是同样要走回来吗？表面上是疏散了，实际上却是堵流了，由于没有车站，要出去的人也出不去，于是人越聚越多。至于晚上的场面，那简直就是一场闹剧：人行道上剂满了人群，其中不乏老弱病残幼，而一两辆公交车呼啸而过（当然绝不是公交车的无情）。这么些人，今晚怎么回家？！
今天我们所见到的书、画实践和理论创建，虽然还有许多不成熟，有许多问题还需要深入研讨，但是我们至少可以肯定，在20世纪80年代以来的一段很长时间的犹豫、彷徨、甚至错位之后，在今天基本有了眉目。我们曾被这样的言论所左右：“倡导以绘画语汇来表达书法情绪，在形式上引进绘画的具象，如山、水、云、石之类”，“绝对无视技巧法则的规定如书法空间的平衡、比例、节奏等有序性格，无视书法线条的立体感、力量感、节奏感等历史内容。”“把书法引向西方抽象表现主义”。他一方面说西方艺术家既不懂汉字“六法”，更“不具备一个真正书法家的观念立场”，对“文字造型的既定约束”他们“弃之不顾”，甚至对“文字笔顺下的时序规定，他们也完全不甚了了”……但是他们“却发掘出了中国书法中长期被埋没、无人注意的深层宝藏……并在艺术舞台上导演出一幕幕波澜壮阔的话剧时，中国书法家们却在昏昏然地大谈颜筋柳骨，点画功夫。这真令人心酸不已”。（陈振濂:《中国当代书法与西方“书法画”》，《中国书法大观》第676页）书法界被“忽悠”了： 西方人到底有什么特殊本领，能在对书法一无所知的情况下，“却发掘出了中国书法中长期被埋没、无人注意的深层宝藏”，于是许多人就开始画“书法画”，那么，这到底是中国书法还是西方抽象绘画？谁都说不清楚。随后又提出“学院派创作”，接着又是“新帖学”、“新碑学”一浪高过一浪，并且冠之以“艺术化运动”。大家被“忽悠”来“忽悠”去，但是慢慢也就习惯了，实践出真知，任何创新都不是靠“忽悠”能创造出来的。
书画界张旭光提出了“写意帖学”，现在张立辰、邱振中又强调“写意精神”，而且把它作为一个课题来进行探索和研究。其实这是一种历史的回归，中国艺术，从始至终就强调“写意精神”，诗、书、画、印，甚至包括戏曲、园林等等艺术门类哪一种不强调“写意精神”，这实际就是一种民族特色，中国特色。只不过是当西方文化传入中国之后，有的人迷失了方向，误把西方向东方学习的内容当作东方向西方学习的内容，毕加索就表述过，他从写实走向抽象，就是受了中国书法的影响。
将“写意”自觉地运用于绘画，开创于“诗中有画，画中有诗”的王维，他创立了“破墨山水”，五代徐熙先用墨色写花，然后略施淡彩，开创了徐体的'落墨法'，后经宋、元、明，水墨画进入了全盛时期，清至近代经八大、石涛、吴昌硕、齐白石等人的发扬光大，写意画已是影响最大、流传最广的画种。
“写意精神”的核心是“情”“趣”二字，写意画就是将艺术家对自然和人物的情感和趣味通过水、墨、色的融合、变化以抒情的线条表现出来。在水的参与下，墨以笔运，信手铺开，笔为筋骨，墨为血肉，得先天之灵气，后天之学养，写形传神，气韵生焉。笔墨是抽去物象之外的艺术，是写形传神的技法和手段。因此，水墨线条不是单纯的物象勾画，而是艺术家的“情”“趣”表达。
顾恺之仅用横线、斜线和曲线的组合，刻画出了人物的形貌与动态。而吴昌硕的画就与顾恺之的线条不同，其线条借鉴了书法线条的特点，发挥线条自身具有的张力：虚与实、曲与直、浓与淡、轻与重、粗与细、断与续、行与留等等。把简单的平直、均匀、细韧的线条变得抑扬顿挫，千姿百态，极富情趣。画家复杂多变的情感，借助这种多姿多彩的线条得以充分的发挥。这正是中国画线条发展到高级阶段所呈现出的奥秘与魅力。
不同类型的线条有不同的运笔法。空间运动形式主要是提按、旋转(绞转)、平动、摆动、从容流行等；时间运动形式主要是疾迟(包括快速、中速、慢速)、行留、节奏、涩行与跳动等。中国画家自从掌握了这种笔法后，不仅能“牵着线条去散步”，而且能凭借它翱翔于艺术的王国，刻画各种物象，抒发复杂情感，表现不同个性。中国画线条经过宋、元、明、清众多画家的创造，达到新的高度。然而，艺无止境，随着时代的前进，人们审美能力的提高，中国画线条仍在发展。
中国绘画和书法在经过一段阵痛之后，已经进入了建国以来最好的发展期，出现了一批有相当实力的美术家和书法家，但是我们期盼的是大家的出现，是与我们国力相称的大师的出现，我们还很少见到大写意的中青年画家的作品，而能攀登狂草巅峰的书家更是屈指可数。我们还缺少传统文化的滋养，而有的又滞留于农业文明，对现代文明尚感陌生，作品缺少大气魄，缺少“天惊地怪见落笔”的大作品，在色调运用上也显得拘谨，缺乏现代感。而这一切，又需要扎实的功底作为基础。总之，书画更为辉煌的道路，还需要我们更加努力地去耕耘，
