碑   帖   论

     曹利华

{提要}：碑与帖是作为书法风格的概念而提出。碑、帖在汉之前是由于载体的不同，形成书法的不同风格。魏晋南北朝由于北方盛行碑刻，南方多为写帖，二王继承传统和吸收汉简的丰富营养完成了帖学的风格特征；魏碑在继承汉碑的基础上，形成了碑学的风格特征。唐代是帖学的全面发展时期，它充分吸取了碑学的丰富营养，形成帖学的多种风格；而宋代是碑、帖的融合期。明末清初已形成明显的不同风格的碑学和帖学，清中叶之后碑、帖学科逐渐形成。

    三、碑、帖的发展期

在书法领域，北碑、南帖的交流与融合促进了书法艺术的繁荣和发展，初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等人，无一不是在兼学北碑南帖卓尔成为大家的。唐代碑刻也很盛行，许多书法大家，不但写贴，而且写碑，如柳公权靠写碑每年的收入相当可观。这里所说的碑与我们以上所说的以风格为特征的碑，不是一回事，唐代的碑，多数只是贴的载体，许多著名书法家所写的帖都是通过碑刻流传下来的，我们今天所看到的帖，大都是碑的拓片。所以我们谈碑、帖的发展，还是从书法风格的角度来谈的。《中国书法大观》在此提供了很有说服力的资料。

从欧书的风格看，其渊源有四：从秦篆得其“劲”，从汉隶得其“庄”，从魏碑得其“险”，从二王得其“法”。刘熙载《艺概》云：“篆书取力弇气长”。欧书之劲峭正从“力弇气长”出，其结体方正偏长，法度严谨，勾戈与长画瘦劲挺拔，“門”形的两竖作相背束腰状，都颇有篆气象。这从“肅”、“甫”、“靈”尤可察见。欧书中汉隶笔法也很多，如中宫紧凑而主笔舒展的体势，“充”、“光”等字中尽力右伸而缓缓带出波磔的弯勾，“户”的顶点作成横，宝盖头的顶点又写成竖，都是得之于汉隶。一些结体略褊的字，如《九成宫》里的“西”、“上”、“之”，《化度寺》里的“令”、“乃”、“人”，即使杂置于汉隶碑刻中也不致突兀碍眼，而早期的《房彦谦碑》和《唐宗圣观记》更全盘主隶法，隶法使欧书的体势庄重端稳。欧书的方头起笔，笔势雄奇，提按顿挫分明，戈勾、捺画欣长险峻，则又是魏碑的体势笔法，上述《房彦谦》等二碑，隶法中又兼具魏碑笔意，结体同汉隶，用笔则近魏碑，因而欧书又有魏碑的险绝气势。“劲”、“庄”、“险”这三种分别得之于秦篆、汉隶、魏碑的风格，借助于二王的“法”得以调停整合，融为一体。如果说欧书是从秦篆、汉隶、魏碑中得精神，那么，从二王处得了法度，尤是王羲之。试比较王羲之的楷书名作《黄庭经》与欧阳询的《化度寺》，其法度矩则显然是一脉相承的。但《黄庭经》的精神却要逊于《化度寺》，实可谓“青出于蓝而胜于蓝”也。概言之，为楷书首立山门的“欧体”，乃上薄秦汉，近法二王，再加上一己之创意而形成的。

若论书学渊源，虞世南初以东魏《敬史君碑》，隋朝的《启法寺碑》、《龙臧寺碑》为学习范本。后巧与僧智永同里，永为“书圣”王羲之七世孙。《宣和书谱》说：“智永善书，得王羲之法。世南往师焉，于是专心不懈，妙得其体。晚年正书，遂与王羲之相后先。”因他于六朝碑版中打好了扎实基础，经智永稍加指点就能很快领悟。相传他常卧床于被中画腹习字，尽得二王之法。其《积时帖》为行草交替，以草为主，笔致轻妙，行笔流畅清劲直逼右军《十七帖》，杨守敬曾评曰：“下笔如天马行空”。

褚遂良的书法初学史陵、欧阳询，继学虞世南，后取法二王，融会汉隶，自成一格。他于隶书《礼器碑》获益较多，此碑书法精妙俊逸，笔法承春秋以来齐国青铜器之特色，创纤而能厚之书风，寄险奇于平正，寓疏秀于严密。褚遂良由此碑“变隶为楷，而一点一拂无不禀程”（王澍《虚舟题跋》），同时，更食而化之，以绰约风姿确立了自家面目。朱长文认为他的书法“婉美华丽，皆妙品之尤也”（《墨池编》）。蒋衡说“褚登善以姿态胜，故举笔辄变”（《拙存堂题跋》）。《伊阙佛龛碑》（亦称《三龛记》），篆额“伊阙佛龛之碑”该碑是褚遂良早期楷书代表作，书写工整，隶书意味较浓，受到隶书《礼器碑》的影响。其结字方正平稳，间以横平竖直、见棱见角之笔画，得“平正刚健”（梁巘《评书帖》）之美。但稍嫌刻板，平正有于而灵气不足。《伊阙佛龛碑》体现了褚书在后来发展的总体风貌，碑中多用的两头偏粗、中间细瘦、略带波势的横势，尤其体现了褚书的用笔特点。《孟法师碑》，此碑用笔不似《伊阙佛龛碑》多用方拓，而是参以篆籀，得圆润秀媚、幽深古质之趣。结体上，有左紧右舒、上密下疏的特点，并有意使长者益长、宽者益宽，有一种节奏变化之美，李宗翰云：“遒丽处似虞，端劲处似欧，而运以分隶遗法，风规振六代之余，高古近二王以上，骀登善早年极用意书。”（杨震方《碑帖叙录》）。

唐楷发展到薛稷时代，书风大变，崇尚北碑，改造南帖，薛从褚遂良入，又从褚遂良出，变褚的空灵无迹为廋劲实在；改褚书的行笔入楷为笔笔楷则，自然受到大诗人杜甫的称赞：“书贵瘦硬始通神”。

盛唐、中唐之际，颜真卿在百花争艳的书坛上领袖群伦，把在民间酝酿已久的书法革新运动推向新的高潮。“颜体”对于东晋以后在书坛上占据统治地位的、以王羲之父子、虞世南、褚遂良等人为代表的一派（即被后人指为“南派”的）书法来说，不论在笔法、结构、布局和墨法各方面，都有巨大的突破和创新。在笔法上，“南派”书法轻盈秀丽，而颜氏则加以发展，加强腕力的作用，巧妙地运藏锋和中锋，显示出力透纸背的笔力，同时在笔法上横轻竖重，增强了字的厚度感；在结构上，“南派”各家都有左紧右舒，左低右高的特点，字形呈微侧之势，以表现灵巧潇洒的风姿。颜氏改变了欹侧的结构，而用较为端平的笔法，左右基本对称，字字都以正面的形象示人，因而具有庄重正大的气度。这种结构法显然是吸收了古代篆书纯正从正面取势的方法，使楷书有了一个新的面貌，这无疑是一种创新；在布局上，“南派”书法不论正草一概追求高华秀润，颜书运墨却苍润兼施，行草更兼有渴笔，表达出一种质朴豪迈的气概。颜真卿对书法艺术的革新，他所创造的那种壮美的风格，这种融碑于帖的发展，从根本上丰富了帖学的内容，并从理论和实践上告诉我们，无论是碑还是帖，在它保持基本特征的同时，都可以从另一种风格中吸取有益的成分来丰富自己，这样就破除了书法单一、单调的面目，而呈现出多姿多彩的繁荣景象。在书法史上，具有勇挽狂澜之力的颜真卿，高举北派书风的旌旛，成为第一个在书法史上对“二王”书法进行反叛性的继承，形成了雄浑质朴的“颜体”，从而显现了北派书法的艺术生命力。颜真卿的“变法”是伟大的，但不够彻底。虽然有“颜筋”之谓，仍不足以和“北派书风”骏爽的骨力审美同质。唯有继颜真卿之后的柳公权，以一个艺术家的姿态，更彻底、更全面地作出了进一步的“变法”。所变之法，首先在于“变右军法”，即“南派书法”之法，去其“婉柔”，创骨力清劲的“柳体”。康有为曾说：“柳公权书，矫肥厚病，专尚清劲。”（《广艺舟双辑》）说明“柳体”的形成，是从点画结构、结体取势以至书写形态的诸方面所作的有意识发展的一种概括，是“北派书法”在唐代继续发展的结果。同时又是克服“北派书法”自身在圭角、结体、风神等外形和内蕴的不正与散漫处，涉取南派书法之长，从而使南北书法在晚唐获得又一次的融合。帖派发展至此，可以说是十全十美了。

书法再如何往前发展？

宋代理学兴起，书法成为文人寄情达意的文人艺术，书法由此从“再现”走向了“表现”，从把字写得完美发展到把心情表达得充分。“再现”和“表现”虽然相互融合，但是侧重点有所转移，艺术所表达的形式和内容都有所变化。书法从“尚法”走向“尚意”，从追求平正严谨到强调风神天姿。书法的发展形成了大的拐角。宋代四大家面临着变革和开拓的新课题：帖、碑的融合是宋代书法的主要特征。

蔡襄是一个过渡性书家，清左因生《书式》记载一段蔡襄的言论：“书法惟风韵难及，……晋人书，虽非名家亦自奕弈，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，休容发语，以韵相胜，落华散藻，自然客观，可以精神领袖，不可以言语求觅也。”这一段话即可作为蔡襄对晋人书法的理解，亦是对蔡襄自己书法的一个很好注释。《寒蝉赋》也颇有可观之处，古拙刚毅处在魏晋人之间，与其大楷书截然不同。这似乎说明他楷书的起点在唐人，但却对唐人规整划一的法度有所回避，经常于不经意中回归到魏晋人的自由随意。所以他的楷书与行草书在意趣上有着惊人的一致性。

苏东坡早期作品多气象峥嵘、豪迈不羁的气势，而晚年则极力复归于平淡自然。可以说是先碑后帖。黄山谷说：“东坡书早期用意精到，不及老大，渐近自然。”苏东坡也自云：“凡文字，少小时须令气象峥嵘、彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其是不是平淡，绚烂之极也。”（《与二郎侄》）他的平淡自然显然是吸取是晋人书法的特征。他说：“予尝论书，以为钟王这迹，潇洒简远，妙在笔画之外，至唐颜柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。”（《书黄子思诗集后》）“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工，何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。……谢家夫人詹丰容，萧然自然林下风。”（《题王逸少帖》）在他看来，颜柳张素之辈“极书之变”的风格都有粉饰雕琢之嫌，都不如钟王等人那种“萧散简远”的风格来得自然。所谓“萧散简远”正指那种平淡清净的艺术境界。苏东坡书法虽然在外形上与晋人书法差距很大，但在神韵上却是息息相通的。在他的书法风格中，贯穿其中的正是这种“萧散简远”、平淡和清净中的艺术境界，只不过有时显得端庄，有时显得豪迈，有时则显得潇洒罢了。苏东坡推崇晋人书法，就因为晋人书法具有苏东坡所渴求的精神之美。当然，苏东坡的起点还是与晋人不一样的，王羲之等人虽也追求一种形而上的境界，但那大多是无意识中达到的，并没有强烈的主观渴求。何况，晋人氏族阶层对政治生活的逃避，在书法中自得其乐只是为了显示高人一等的贵族气派，给人以一种冷漠、疏远的隔膜感。而于苏东坡处，我们可以体会到一种亲切平和、艺如其人的艺术感召力。苏东坡比晋人更好地实现了艺术与人生之间的亲情关系，这也是他的尚意书风的关键所在。

黄庭坚学书的体会之一是以古人为师：“凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”（《跋与张载熙书卷尾》）由此，他非常强调两个方面。一是学力。“草书妙处，须学者自得，然学久乃当知之。墨池笔冢，非传者妄也。”（《题虞永兴道场碑》）二是用笔之法。他认为：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。”（《题绛本法帖》）他在《跋与张载熙书卷尾》中说：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作示人为楷式。凡作字须熟视魏晋人书，会于心，自得古人笔法也。”黄庭坚一生中，对古人书法的研究学习数量之多、范围之广令人叹为观止，除了他最为倾心的魏晋书法家，如皇象、钟繇、二王外还有其他各时代书法家智永、颜真卿、柳公权、李邕、高闲、徐浩、张旭、怀素、杨凝式，当然也有同时代的苏轼、周越、苏舜钦等。另外他还致力于《瘗鹤铭》、《石门铭》、《石鼓文》及蝌蚪书的研习。黄庭坚无意中对传统的背叛充分反映在其书法的形式语言上，他的书法可说竭尽奇倔怪异之能事。他的书作线条波折连绵，以大幅度的扫刷代替小范围的提按使转，造成一种锋利銛锐的冲击型形态，与正统的晋唐用笔的圆润、浑厚、追求立体感的审美理想毫无关碍。也许除了曾出于工匠之手的北碑斧凿之迹外，在中国书法史上就再也找不到类似这样大胆绝决的处理方法。而其结构中宫密态度。《黄州寒食诗跋》、《戎州帖》、《松风阁诗卷》等。《黄州寒食诗跋》是对苏东坡《寒食诗帖》的题跋，可能受其感染，通篇意趣自然，一任天机，尤其在用笔上干枯浓淡的变化非常成功。《松风阁诗卷》也是他晚年作品，抄录他自作诗。书法风格老辣，是典型的“辐射体”。线条古拙诘拗，长线短笔，揖让有序；结体取斜势；章法穿插得天衣无缝，显示出其晚年得心应手的绝妙境界。后人每以为此作推为黄书第一名作。

米芾早年学书时间相当循规蹈矩，而且一步一个脚印，经历相当长的磨炼。《群玉堂帖》载其《学书帖·叙》云：“余初学写壁颜，七八岁也，字至大，一幅写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧；久之，如印板排算。乃慕褚，而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看发帖，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。又悟竹简以聿行漆，而鼎铭妙古，老焉。”

从这段自叙中，可知米芾很小即开始学书，先是从唐代入手，但因唐法过于严谨，以至如“印板排算”。逐渐地，他上追魏晋，甚至更加高古。由近及远，由唐至晋，这是米芾学书历程中的一个重要特点。在米芾的书学思想中，有两个中心，一是追求平淡天成、率真自然的趣味；二是追求高古脱俗的格调。这两点是他取法晋人书法的内在根源。他认为：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太过，无平淡天成知趣。……大抵颜、柳挑剔为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”（《海岳题跋》）“欧怪褚妍不自持，犹能半蹈古人规，公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。张颠与柳颇同罪，鼓吹俗子起乱离。怀素擖獠十解事，仅趋平淡为盲医。”（《宝晋英光集》）他是看到唐人书法尚法太过，不能平淡自然，才去反对唐人书法。而晋人书法恰恰符合了他的美学理想，很自然地造就了他的复古倾向。我们知道，晋人书法作为一个风格典范曾经过几代人的不同诠释。从梁武帝的“龙跳天门，虎卧凤阙”，到唐太宗李世民的“尽善尽美”，再到孙过庭的“致其平和、不激不厉”，都是以不同的角度而作的阐释。到了宋代，由于文人化的书法品评标准及尚意思想的兴起，对晋人书法又有了新的阐释。苏东坡认为魏晋书法“萧散简远，妙在笔画之外”；黄庭坚则以一个“韵”字概括二王书法。米芾与他们的思想显然是相通的，他的“晋魏平淡”的思想实质上的内含与苏黄相同。这是一种追求书法的韵趣，偏重抒情，以求达到象外之象、味外之旨的美学思潮，落实到具体的审美品格则是萧散简远或平淡天真一类。米芾书法中大量使用了侧笔，成功施展了侧笔的特有感觉，这是一个前无古人的现象。伴随着侧锋用笔，米芾又强化了笔毫运动方向的多维性，追求笔触的变化多端，也就是所谓的“八面出风”。米芾在用笔中也大量使用提案顿挫的动作。这些动作的运动幅度较大，富于跳跃性，不似使转、绞转、平转等那样平稳含蓄。米芾的书法风格始终定位在纵逸、奇肆、豪放等一类美感范畴上。故苏轼对其“风樯阵马，沉着痛快”（《珊瑚网·书录》卷二四）的评语，遂为千古定论。米芾对后世书法的发展有着重要的影响。单从书迹看，他的追访者代不乏人，赵孟頫、杨维桢、文征明、唐寅、董其昌、王铎等人。他开创的艺术道路对后来者更富于启示和指导作用。

书法发展经历了晋、唐、北宋三个高峰之后，到了南宋，除了留下有限的几幅有名的作品（吴说《衰迟帖》、陆游《秋清帖》、范成大《急下帖》、朱熹《城南唱和诗》、文天祥《虎头山诗》等）之外，书法呈现出每况愈下的景象。明王世贞《艺苑卮言》指出：“自欧虞颜柳旭素以至苏黄米蔡，各用古法损益。”清梁巘《评书帖》中指出：“晋书神韵潇洒，而流弊则清散；唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦；宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐；元明厌宋之放轶，而慕晋轨。”唐代以来虽然“各用古法”，书法得以向前发展，也就是说各家采取了各取所需的态度，而对古法的某些方面有所忽略，造成或“清散”，或“拘苦”，或“韵不及晋，法不逮唐”，或“放轶”种种缺憾，到元代初期，书法已到了风雨飘摇、岌岌可危的地步。元代赵孟頫的出现，恰恰是对“宋之放轶”书风的矫枉。他的全面复古，是对传统书法，特别是对晋唐以来帖派书法的继承和发展。元虞集《道园学古录》对赵作了这样的评价：“书法甚难，有得于天资，有得于学力，天资高而学力到，未有不精奥而神化者也。赵松雪书，笔既流利，学亦渊深。观其书，得心应手，会意成文。楷书深得洛神赋而揽其标；行书诣圣教序而入其室；至于草书，饱十七帖而变其形。可谓书之兼学力天资精奥神化而不可及矣。”对赵孟頫的书法尽可以争论，但是当书法走到穷途末路的时候，赵孟頫力挽狂澜，全面恢复并发展晋唐书法，这一巨大贡献是无论如何也抹煞不了的。