加载中…关于书法的现代性
(2010-05-21 06:59:02)
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汉字：表意传情形象描述线条抽象立体造型杂谈 |
最近熟悉了一下夏科的形态逆书，写了一篇《关于书画的现代性》的文章；近期又看到《书法导报》（ 2010年4月21日）刊登的《“龙门阵”现代书风国际20家作品展》和《唐双宁书法诗文新作》，对于书法的现代性问题确实值得思考和讨论。关于“现代派书法”从80年代至今一直是一个争论不休的问题，对于“现代派书法”这个概念是否确切尚可研究，但是不同于古代传统书法形式的存在，确是一个不争的事实。我们姑且先抛开概念的纠缠，先来探讨一下书法的现代性问题。既然是书法的现代性，那首先就要紧扣“书法”和“现代性”两个概念。
什么是书法？给书法下定义的不下好几十，我们不在定义上去争执，而是确定大家比较认可的基本元素，即汉字及其汉字为基础。因此现代书法无论“现代”到什么程度，它还是不是汉字，这应该是一条底线，如果只有线条，而没有汉字了，那就不能成为书法，是绘画或是什么其他艺术。夏科的形态逆书，将书画大量运用于食品品牌的设计之中，与民众的实际生活紧密相连，与21世纪的审美总趋势，即生活的艺术化和艺术的生活化步调一致，为书画的现代性开辟了一条新路。用这一条标准来衡量一下以上20家中的作品，20家中有四家，即沃兴华、杨立平、曾翔、侯宜冬的作品不能算是书法作品（见下图），在这里我们看不到汉字的踪影，或者说只有书者自己知道有（过于隐蔽），而受众者却看不到，这样的作品可以归为抽象派绘画，抽象派绘画可以运用某些书法元素，如书法的笔墨效果，但是汉字基本消失。
而在这20家中又有的与传统书法毫无区别，如石开、张铁林、曾来德、陈振濂、王镛的作品（见以下作品）。有的明显受《开通褒斜道刻石》的影响，有的就是古代书简，有的就是汉碑，也有的部分作品传统笔墨功夫差一些，也归为“现代派”，看不出有什么新的特点。
那么，什么样的书法才具有现代性呢？
首先应该肯定的是，用传统的形式来书写具有现代生活内容的书法作品，即所谓“旧瓶装新酒”，这应该是书法现代性的主要内容。而我们当前的大量书法作品，或是属于临摹性质，或是属于仿照类型，真正意义上的创作作品，特别是精品则是少之又少，不用说如古代内容和形式高度统一的大量书法精品，如《兰亭序》、《祭侄稿》、《书谱》、《自叙帖》等等，就是现代如白蕉的《兰题杂存》、启功的《论书绝句百首》这样的书法精品也尚未出现。这里具有深刻的历史和现实原因，笔者有机会再论及。
这里所要说的是，在确定了书法必须以汉字为基础的条件下，无论是“旧瓶装新酒”的作品，还是与传统书法形式有较大区别的所谓“现代派书法”（姑且延用这样的概念），就其形式而言，它所要求的线条的质感是至关重要的。书法的线条不同于绘画的线条，绘画的线条主要是平面造型，而书法的线条则是立体造型，它是从甲骨文开始经过金文、石刻文、草书、楷书、行书等不同的文字发展阶段积累起来的、具有有历史的纵深感和文化的丰富性的线条，这也就是书法“现代性”的第二点，即对“线条”以及由线条组合的结构的要求。
从汉字出发，把握线条及其结构，创造出不同于古代的书法形式的现代书法，这里具有广阔的前景。因为汉字本身就包含着丰富的内容，中国传统艺术中的诗书画印都与汉字的功能有着密切的关系：汉字的表意传情功能产了诗歌：汉字的形象描述功能与绘画相通：汉字的线条抽象功能形成了书法：汉字的立体造型功能演化成印章。这就为书法的发展提供了充足的发展空间。
书法与诗歌的联姻由来已久。诗歌与书法的第一次联姻，当属先秦时期的《石鼓文》。由于文字内容是记录狩猎的叙事诗，所以又称《猎碣》。《石鼓文》是初唐时期发现的，此石刻一组共十块，呈圆柱形，直径与高度均为二尺左右，以其外形似鼓而得石鼓之名。每石均于侧面沿弧形石面刻四言诗一首，记国君游猎之事。《石鼓文》到底是先秦哪一个时期的作品，学术界仍有争论，但是从当前所掌握的资料来看，我们可以暂时将它确定为春秋中期的作品。而这个时期也恰恰是《诗经》编篡成册的时期，从《石鼓文》的诗体、文风以及某些内容来看，与《诗经》也都十分相近。《石鼓文》的文字形体虽属大篆，但是它既不同于商周时代一直延续到战国时期的金文（大篆），又不同于秦统一文字后所推行的小篆，而是介于二者之间的一种过渡性文字。因此它的整体风格像大篆，但是又有许多字与小篆相同或相近。石鼓文给我们的启示是：石鼓诗文所表现出的雄壮、自由、和谐的情调及风格和书法的情调及风格（“雄浑古朴”、“活泼生动”、“圆润通畅”、“整齐匀称”）有一种内在的默契，“雄浑”与“雄壮”，“活泼”与“自由”，“圆润”与“和谐”，在艺术上都是相通的，它是一定历史条件下所表现出的艺术上的时代风格。今天我们具有了优于以往任何一个时代的诗书联姻的丰富的生活内容，我们没有任何理由不创作出优于以往任何一个时代的书法精品。我们欣喜地看到《唐双宁书法诗文新作》，书法与诗文都很有特点，但遗憾的是分属两张皮，二者的统一是书法的另一个高度，还需要走很长的时间。
书法与绘画的联姻，可以说是目前书法“现代性”最为突出、最有成就的方面。“书画同源”自古有论，汉字就是从象形开始，书画联姻如同鸡生蛋和蛋生鸡的关系，它们具有天生的一体性（见下图）。
在书画联姻的创新上，大致可以分为两类：一类直接走象形的路子，如甲骨文、金文那样，字形就是物象的描摹，如唐双宁的《秋夜月》、《金莲出玉花》（见下图），线条融入了甲骨、大篆、小篆、汉碑的笔墨，笔力遒劲，造型美观，方圆、枯润、浓淡、大小处理得当，具有很好的观赏价值。
由汉字线条的抽象功能所创造的书法是最为复杂和多样一种，从这里也引发出许多争论。“抽象功能”，到底抽象到什么程度？是取消汉字还是保留汉字？要保留的话，保留多少？这里又涉及到作品有无意义的问题，作品的民族性、世界性的问题以及作品的形式与内容的关系问题，等等。从80年代至今所引起的争论，不能不说与西方许多艺术理论和美学思潮的涌入有关。这些理论和思潮在特定的历史条件下，确实起到了积极的作用，使我们开阔了思路，补充了营养，比如克罗齐的直觉主义、贝尔的“有意味的形式”、苏珊•朗格的艺术符号论、荣格的精神分析说、鲁道夫•啊恩海姆的《艺术与视知觉》等等。但是在吸收的过程中，也存在不少问题，有的各取所需，断章取义；有的生吞活剥，故弄玄虚；有的崇洋媚外，否定传统。这些问题在一些有影响的论著中，我们都能看到。这对书法创作者产生过诸多的不良影响。但是，经过近20年的探索，对“现代派书法”，无论创作者还是欣赏者都逐渐趋于理性，那种完全否定汉字的书家越来越少了，那种见“怪”不“怪”的受众者越来越多了，大家都采取比较平和的态度来研讨、摸索“现代派书法”的价值和发展。《深圳首届创意书法展》是一个积极的信号，绝大部分作品都是在“汉字线条的抽象功能”上进行创意的（见下图）。这三幅作品线条的表现力既有张力又有内涵：《鹰击长空》以总体的平稳和局部的欹斜的统一以揭示“鹰击长空”这一主题，《拆家》以“拆”的无奈与“家”的简陋构成难以消解的苦恼，《通神》以流畅而富于节奏的线条展现神情通达的愉悦。
在“汉字线条的抽象”上走得最远的当属邵岩，有人称他为“在底线边缘舞蹈”，很确切。汉字在这里已经很难辨认了，但是并没有完全消失，《正觉必成》中“正”与“必”笔画虽极度变形，但尚能辨认；而“觉”与“成”笔画变形和错位已经很难辨认了。《一画开天地》笔墨粗细反差极大，但仔细辨认，尚能看清字体。在这里笔墨的宣泄已远远超越字体的识别，但是留给受众者的疑问是：连字体都看不清，笔墨宣泄的到底是什么呢？如果字都无关紧要，那与随意的涂鸦有什么区别？既然书法形成了作品，总是希望有人看，让人看清写的是什么，然后才谈得上欣赏，否则还是书法吗？
草书，特别是狂草，是书法线条抽象的极致，如何再进一步变化，体现“现代性”，难度确实很大，我们以20家作品中的两幅作品为例（见下图），一幅是孙东俊的作品，一幅是胡抗美的作品。对于这两幅作品，如果没有对草书法度的极为熟练的把握，是无论如何也辨认不出字形来的。对于草书内容的理解尚可以通过加释文的方式来解决，但是对笔墨、结体、章法的运用和营造则不是轻易能获得效果的，因为狂草线条的抽象已经极致化了，如果再像极端化方面发展，如胡抗美的作品，线条反而趋于单调，失去了美感。倒不如像孙东俊的作品，虽然以许多墨团和粗墨线模糊了字形，但是却增添了整幅作品的张力和变化，反而获得了较好的审美效果。
书法线条的立体造型就是印章和刻字，也可以说印章和刻字就是书法的另一种艺术形式。“奥运印”是书法与印章结合的最为完美、最具“现代性”的范例。这种立体书法具有广阔的发展前景。在无锡举办的第七届全国刻字展，展出了来自全国的450余件及日本、韩国、新加坡、马来西亚的113件刻字艺术精品，为观者营造了一个独具魅力的艺术享受空间。现代刻字艺术植根于我国的传统汉字又吸取了西方艺术表现形式，集书法、篆刻、绘画、雕塑、建筑、装潢等多种艺术要素于一体，已经发展为一门立体的、多元的综合艺术。观念的现代性、技法的综合性、审美的多元性使之成为一门有着自身独立的审美语言、独特审美体验的现代艺术形式，深受我国和东南亚各国人民欢迎。如获奖作品“众志成城”四个字，穿插挽结，大篆、小篆、行楷在错落有致的四个层面上，营造了一种紧密无间的意象，没有刻意渲染山崩地裂的气氛，没有鲜血淋漓的悲惨场面，突出的是中华民族在艰危时刻的临危不惧、团结抗争的大无畏精神，把刀触和笔意很好地融合在了一起。
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