诗书画印融为一体
                                 曹利华

    诗书画印融为一体是最具中国民族特色的传统艺术之一。甲骨文可以说是最早书画融合的象形字，商玺则是最早的书印融合，诗书融合应该说是石鼓文，初唐题画诗的出现则标志着诗画的融合。宋代书画家开始在自己创作的书画作品上艺术地使用印章。开创了诗书画印融合的先河。但是真正意义上把诗书画印融为一体的，应该是元未山阴王冕。
    王冕的主要贡献是，他以一个文人艺术家的身份，开文人亲自拟句、刻成印章并将其有机地用到自己所创作的书画之中，开创了诗、书、画、印合一的新纪元。他在刻印方法上，已可窥出“以刀法传笔意”的端倪。在艺术方面的最高成就，首推他独到的墨梅和清新的诗句，因此他首先是一个画家和诗人，其次才是一个对篆刻艺术发展作出巨大贡献的印人。实际上，元代以后篆刻大盛并取得了与“诗书画”合一的地位，其模式大抵不脱王冕。换句话说，明清时代著名的篆刻家包括篆刻大师，许多人同时或首先是有相当或杰出成就的画家、书法家或诗人。
    到了明代中，以文彭的崛起为标志，篆刻艺术的发展开始了一个新的时代，并迅速地风靡于当时各个层次的文人士大夫艺术家的艺术创作与活动之中。从这时起，篆刻家的地位开始得到了确立，尽管他们中的极大多数可以列入丹青或书法名手之列，但他们对篆刻的创作包括所创作的篆刻作品在书画作品中的使用，已决不再象先前的米芾甚至赵孟俯那样，仅仅是持偶而一玩或灵机一动，相对随意的态度。从这时起，篆刻包括书画上使用的各种印章，实际上已经完全地取得了独立的地位，而成为一门能够完整地表达文人士大夫情怀，与书画甚至诗文等表现力相当的艺术。此时，完整的艺术作品，愈发集“诗书画印”为一体，并成为全社会进行艺术审美的共识与判定其艺术价值的主要标记。
    我们称王冕开始了诗、书、画、印真正合一的新时代，除了他首创花乳石刻印，开始了篆与刻合一并使之成为有意味的艺术表现形式以外，他实际上已经做到了将书画融之于篆刻，将篆刻、绘画融之于书法，将书法与篆刻作用于绘画的真正的而非表面上的融和。例如他那以汉白文印为宗并带有相当笔意和自刻书画印章，同他一系列质朴的墨梅、劲健的书法和清新的诗句之间的合成，已经是内在的融合而非机械的组合。他书画中的印章，在内容与形式的选择、钤盖位置的安排与有机的表现目的方面，均已出现了一种萧散淡远的，与画面意境构成和笔墨互为补充与提携的整体特征。他的“方外司马”仿汉铸印，布置上出人意外的上重下轻，在九根竖画的处理上显现的艺术匠心，特别是印面线条中隐含的一息书法韵味，如果没有书法与绘画中各种有利于篆刻表现因素的有机融入，是无法想象的。
    从某种意义上说，篆刻作品一旦被有机地使用于书法或绘画，它与书法中的用笔、线条、节奏等书法所特有的造型与形式因素，或者与绘画中的诗意、色彩、墨色、用笔及构成等必然相互呼应并互为补充。这一切，在明清两代，特别是清代那些诗、书、画、印兼擅，或虽不长于篆刻却对篆刻作品情有独钟，并有着较高欣赏与选择能力的艺术家。如八大、石涛，“扬州八怪”、赵之谦、吴昌硕等人的艺术创作中，更是被发挥到了淋漓尽致的地步。
    明清那些书法与绘画兼长且富于创新与开拓精神的文人艺术家，对篆刻似乎更为亲近一些。他们对所用的书画印章，以及这些印章在书画中的有机与有艺术表现力的使用，较之只长于书法创作的书法家，要丰富与多彩许多。如徐渭，祝允明的狂草，扬州画派中高凤翰等人的大草书法，如果没有那众多和各自草书风格，画面构成完全吻合与合一的鲜红印章的出现，则这些书法作品的艺术含量与艺术感染力，肯定将打上一个大大的折扣；又如清初“四僧”中的八大山人与石涛，他们的书法特别是幅面较少、字形亦小的作品，往往出现所用的印章远大于书法或落款文字的现象，这在一般的书画用印方法中是极为忌讳的。但我们面对他们书法作品中这种异常情况与手法，却看不出有任何的不协调之处。从整体上说，明清书画印及其有机的使用，已经进入到了一种更为一般、更为普遍，与诗书画印更加紧密圆融的、属于艺术家心灵表现与匠心显示的艺术层面。
    清代末年在书画印章及书画印的使用上，日益走向世俗与程式，且陈陈相因，了无生气。即便是像赵之谦、黄士陵这样书画兼长的篆刻大家，在诗书画印的使用和表现方面也少见有类似于“扬州八怪”那种时出新意的创造精神。当然，吴昌硕例外，他的篆刻风格与其书画印的线条韵味、章法结构等，还是极度一致与圆融的。因此，吴昌硕诗、书、画、印四者风格之间内在的统一性，对于其书画与书画印章之间的互为补充与互为生发方面，达到了一个更新的高度。
               （参见朱培尔：《明清书画问题杂说》，1997年《书法报》连载。）