线的艺术

——论书法的本质

曹利华

一

在东西方日益交融的今天，中国书法艺术已成为世界艺术宝库中的珍品，她为东方人所骄傲，也为西方人所赞叹。

瑞士驻华大使 舒爱文先生在《曹节书法篆刻音乐艺术展》的贺词中说：“他的文化意识极大地加深了西方人对艺术真谛、尤其是对中国艺术真谛的理解，即完美人的心灵与精神。在中国的文明成就之中，没有什么象书法那样强烈地反映出她的文明的天赋与伟大。”赫伯特•里得在为蒋彝先生的《中国书法》所作的序中写道：“《中国书法》第一版于一九三八年问世时，我立即被它对一般艺术哲理的意义，特别是与现代艺术某些方面所吸引。”又说：“近年来，兴起了一个绘画运动，每个运动至少在某种程度上是中国书法直接引起的──它有时被称为‘有机的抽象’，有时甚至被称作‘书法绘画’。”毕加索也曾说过：“倘若我是一个中国人，那么我将不是一个画家，而是一个书法家。我要用我的书法来写我的画。”作为古老的中国书法艺术，为什么能如此深入打动现代西方人的心灵呢？她所蕴涵和显现的艺术魅力到底是什么呢？这就涉及到书法艺术的本质。

宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文说：“中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。”（《哲学研究》1962年第1期）这里明显是指书法的起源，而不是指书法的特性。但是有些人却把这两点当作了书法的特性。鲁迅先生在《门外文谈》中说过“写字就是画画”这样的话，也被人用来说明书法的形象化特征，熟不知这句话恰恰是鲁迅先生用来批评汉字的落后性，而试图推行拉丁化新文字主张而说的。

将书法艺术的本质特征确定为文字的形象性，还是线条的抽象性，这不仅关系到我们如何认识书法与绘画之间的联系和区别，把握汉字的实用与审美的关系，而且还关系到书法艺术的发展：是与绘画趋同，还是保持并发展其独特魅力？

二

有人提出“汉字始书法始”，如果是用以说明书法的起源是可以的，但是想以此来说明由于汉字最初是象形的所以书法的基本特征是形象性，这就不确切了。

我们必须明确，文字的基本功能是表意。在人类早期，不仅是中国，其他民族，也同样是用写实性图画来传递信息，因为它是现实生活的反映，具有独立的说明性和区别性。因此象形文字是一切文字的源头，也是人类文明的起点。但是，象形文字即便是在人类早期，也不能完全担负起传递信息的使命。在中国四千多个甲骨文里，象形文字只占很少部分，多数文字的结构已趋向线条化，随着社会的发展，象形字日趋减少。大家知道，汉字除了象形字以外，还有指事、会意、形声、转注、假借等功能。

从甲骨文到金文（特别是早期金文），形象性似乎更加强了。这一方面是由于契刻工具和文字载体的变化，甲骨文一般是用玉刀或动物的尖齿契刻在龟甲、兽骨上，因此线条一般比较精细，而金文大部分是刻在模具上，因此笔道粗肥，多团快。另一方面由于人类科学文化的发展和审美意识的增强，青铜器使用的范围十分广泛，不仅有实用的酒器、烹饪器、兵器，而且还有审美价值很高的礼器、乐器等。因此刻在上面的金文要求笔道的美化，或故作波磔，或多加点饰，使字的笔画多变为鸟形，实在无法演变的，径直加上鸟形为装饰，故被称为鸟虫书。这些形象化的加工为汉字走向更高层次的抽象美增加了内在和外在的文化和艺术因素。

书法线条真正意义上的抽象化，是从篆书开始，王国维在《史籀篇疏证》中认为籀文“作法大抵左右均一，稍涉繁复，形象事少，而规旋距折之意多。”大篆比金文笔道匀称，字体整齐，把甲骨文、金文里的圆点、团块、尖笔和粗细不同的笔道改为一样的线条。字体从形象的美（物象的再现）转化为抽象的美（线条的抽象）。这正符合当时秦国普遍使用文字的需要。书法的美首先来源于文字的需要，在实用的基础上逐步衍化出便捷的形式美。但是大篆还有“稍涉繁复”的缺点，为了更加符合社会的需要，于是把结构复杂的大篆简化为组合精炼的小篆。卫恒在《四体书势•篆势》中以“为真形要，妙巧如神”高度概括了篆书的艺术特征，它以抽象的线条所形成的体势，来表现人的精神情趣，“视之”“不可得见”，“不可胜原”，“不能数其诘屈”，“不能睹其隙间”，表现出篆书的抽象性、超越性、流动性和连续性，说明篆书已不是自然形象简单的机械模拟，而带有高度的自由感和韵律感。因此它能唤起人的丰富的想象力，除了《篆势》中有着极其生动的描写外，相传蔡邕所作的另一篇《笔论》有着更为精彩的描写：“为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书也。”小篆所表现的书法美已达到相当的高度。

小篆使线条变得抽象和纯净，这是书法艺术的基本要素。但是小篆笔道还多是圆转弯曲，对称的弧形，没有提按顿挫的变化。笔道也不遵循先上后下，先左后右，先外后内的原则。因此线条在小篆中，犹如在绘画中一样，主要起到平面造型的作用，构成整体的形式美。而书法线条自身的美尚未充分表现出来，还没有完全从“画”（动词）转变为“写”。

                         三

书法线条的美要充分表现出来，必须要经过一个充分笔画化的过程。这个变化的完成是经过了隶书和草书两个阶段。因此，在文字史上，将小篆之前的字称为古文字，把隶书之后的字称为近代文字是有一定道理的。

文字发展的基本要素就是便于传递信息和书写，从篆书到隶书，字形发生了很大的变化，抛弃了“随体诘诎”的象形原则，把小篆单一的线条变成了具有点、横、竖、撇、捺、勾的笔画，这即便于书写，又比较美观。隶书已具备了楷书的基本特征：笔法由圆转变方折，结体由纵势变横势，线条由匀称变波磔。这样笔画就由“画”，变成了“写”，因此笔画具有了力度和波势，具有了生命感：点，如高峰之坠石。” 弯钩  ，“似长空之初月。”  横  ，“如千里之阵云。”竖  ，“如万岁之枯藤。”竖弯钩，如“劲松倒折，落挂石崖。”  横竖钩 ，“如万钧之弩发。” 撇，如 “利剑戳断犀象之角牙。”捺，如“一波常三过笔。”（欧阳询《八诀》）”由此笔画具有了美的创造功能，它可以将主体的情感、意志、智慧“物化”为创造对象——书法艺术。鲁迅在《门外文谈》中说：“将形象改得简单，远离了写实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现代的楷书，和形象就天差地远，”

文字由类似图画的形象组合变为线条的抽象组合，这是文字发展、进步的关键（许多民族的文字变成了抽象的拼音符号）。因为抽象化表现出人类在实践和心里上的巨大进步，它是建立在想象的基础上，表现出人类思维的质的飞跃，即具有用少量因素组成复杂结构，以形式隐去内容而又表现内容，并超越物质力量而展示生命和意志的创造性思维能力。石涛说得好：“一画者，众有之本，万象之根”，“立画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众发也”，“人能以一画具体而微意明笔透”。（《石涛画语录》）当人类认识和把握了书法这“一画”的创造法则，将筋、骨、血、肉融为一体，以最单纯的造型形式去包容丰富的人生体验，将生命艺术化、美化，她的独特性是世界上任何一门艺术都无法比拟的。这种抽象的感性，即将人的丰富情感凝聚在最简单笔画之中和感性的抽象，即以最简单的笔画去表现人类最丰富的情感，这为世界架起了一座畅通无阻的桥梁，为人类创造出了一种最为切近、最能感悟的艺术话语。

隶书虽然在汉字从形象走向抽象的过程中起到了关键的作用，但是隶书仍然保留了“蚕头燕尾”这样的形象特征，尚未彻底的笔画化，这给书写带来了不便。于是“隶草”就出现了，东汉赵壹在《非草书》中说：“盖秦之末，形峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故作隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也。”“隶草”是由隶书的“急速”速写而来的，这种早期的草书称为“章草”。章草使隶书解体，将独立的笔画连贯起来，使之趋于简便、流畅。但是章草虽然改变了“蚕头”，但还保留了“燕尾”，于是后汉的张伯英从写章草，发展为写“今草”。张怀瓘《书断》上说：“草之书，字字区别。张芝变为今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连；或借上字之下，而为下字之上，奇形离合，数意兼括。”

书体发展到了“今草”阶段，可以说彻底摆脱了绘画造型特征，而转变为笔画造型特征：绘画造型的基本特征是“面”，而书法造型的基本特征是“线”。也就是说，绘画是以某一画面才构成“有意味的形式”，而某一线条并没有独立的意义；而书法却不同，她的某一线条，即笔画就能构成“有意味的形式”，如“一”。

                         四

草书将书法线条展现得淋漓尽致，甚至达到了矫枉过正的程度，例如，许多偏旁都可以写成一样，许多字简化到难以辨认的地步，这样汉字就与大众的交流发生了隔阂，影响了汉字功能的发挥。隶、草之后出现了楷书就成为了必然：它是对隶书所保留的形象化特征的修正，也是对矫枉过正的笔画化的复归。

这里所指的楷书是魏碑，它是中国书法史上第一次充分笔画化的文字，是汉字从简单的刻符发展到绚丽的金、篆、隶、草，又复归为平淡的楷书。魏碑使人们在掌握基本笔画之后，又可以充分发挥个性特点，有“法”又不拘泥于“法”，因此使笔法和字形多姿多彩。康有为将魏碑的风格归纳为“奇逸”、“古朴”、“古茂”、“瘦硬”、等14类，将它的艺术特征概括为“魄力雄强”、“气象浑穆”等10美。这说明魏碑是将笔画与个性结合得最为广泛、最为充分是书体之一，这是魏碑艺术魅力含蓄深厚的真正原因，所以书界在学了唐楷之后又大多转向魏碑。

楷书笔画规范，平稳、端庄，一直成为中国文化传播的主要工具。但是在日常的交往中楷书又有不够快捷的缺点，于是在草书和楷书交替的发展过程中，行书就应运而生了。刘熙载在《书概》中说：“盖行者，真之捷而草之详”。宋《宣和书谱•序议》中也说：“真几于拘，草几于放，介乎两间者行书有焉。”行书克服了楷书易认不易写（写得慢）的缺点又克服了草书易写（笔画流畅）不易认的不足，成为最具广泛性的一种书写体。

从中国古代文字的发展进程中，我们可以充分认识到书法艺术是在汉字笔画（线条）不断抽象化、规范化、完善化的过程中逐渐形成的，她是伴随着笔画的应用化、科学化而相应产生的艺术情趣，是依附于文字内容而又超越文字的形体的力、势和美。

                         五 

书法线条的美，在中国古代书论中有着大量的论述。康有为有有一句概括的话：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”（《广艺舟双辑•馀论第十九》）那么，如何才能美呢？

明代解缙在《书学详说》中说：“先仪骨体，后尽精神。有肤有肉，有力有筋。其血其肤，侧锋内外之际；其力其筋，毫发生成之妙。丝来线去，脉络分明。”

清代朱履贞在《书学捷要》中说：“书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须悬，悬则筋生；骨出于指，指尖不实，则骨格难成；血为水墨，水墨须调；肉是笔毫，笔须圆健。血能华色，肉则姿态出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”

艺术的真谛，即生命的表现，这个被西方近代反复论证的话题（黑格尔的“对象化”理论、克罗齐的直觉说美学、苏珊•朗格的符号论美学、海德格尔的存在美学等），在中国书论中却有着深刻的论述。“书若人然，须备筋骨血肉”，有什么论断，能比这一句话更能说明书法艺术与鲜活生命的一致性？如此生动而又深刻的艺术本质的论断，在西方美学中是很难见到的。不仅如此，任何创造这种艺术生命体呢？在苏珊•朗格的符号论美学中归纳了四种方式，即“动力形式”、“有机的结构”、“有节奏的模式”以及“生与死的辩正统一”。而在我们的书论中却将主客体的转化过程，即美的创造过程阐述得十分具体：主体人的精神、情感、意志通过“臂腕”、“指尖”，运用“水墨”、“笔毫”，使点画劲健而有骨，线条灵活而有筋，筋骨相连而有势，势之飞扬而有情，墨色燥湿犹血润，墨贵清浊如血莹，使“楷书如立”，“行书如走”，“草书如飞”。而要完成这一转化过程必须是“心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而有意，不法而有法”。

宗白华先生在《美学与意境》中说：“有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但这里不是完全象绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到形象里的骨、筋、肉、血，就象音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直觉的形象来启示人类的生活内容意义。”

六

为什么西方人被中国书法艺术“对一般艺术哲理的意义，特别是与现代艺术某些方面所吸引”？大多数连中国字都不认识的西方人，他们为什么对中国的书法如此着迷呢？我在《书法与书法美学》（《书法报》2001年第37、38期）一文中已说过，那是因为他们将书法当作抽象派绘画来欣赏，这与中国书法艺术的独特性密切相关。

汉字除了“一”字外，所有的汉字都可以构成一个抽象的“面”。无论是独字，还是多字，甚至诗文，她所构成的书法作品，其结构、章法都形成了一个“面”，墨色的浓淡枯湿，点画的多姿多彩，结构的纵横交错，分布的疏密变化等，都与现代派绘画十分相近，因此他们把中国书法称为“艺术的哲理”，他们称书法为“书法绘画”，他们从书法的“形象的抽象”（鲁迅语）中，感悟到了“完美人的心灵与精神”，这一切都与书法线条的抽象美相联系。

这里涉及到书法的形式与内容的关系问题。书法的形式即点画、结构与章法，书法的内容即点画、结构、章法中所显现的力和势以及相应的文字内容。从这里我们可以看出欣赏书法作品具有两个层面：第一个层面是书法作品的力和势，从字意的角度来看，它是形式，但从书法的角度来看，它又是内容；第二个层面是书法作品的力和势以及与之相匹配的文字内涵，如以书法的形式所书写的诗文。要达到这个层面，需要书者具有多方面的、较高的素质，一般人，甚至一般书法家（相当一部分书协会员）都是很难达到的，这个问题需要另作讨论。这里我们着重来谈第一个层面的问题。

第一层面也是书法作品的主要内容，也是欣赏者欣赏的主要方面。从我们所说的内容来看，形式和内容完全是一致的，因为书法就是抽象的点画所表现出的抽象的力和势。黑格尔说：“没有无形式的内容，一如没有无形式的材料，内容之以为内容即由于它包含有成熟的形式在内。” “内容非它，即形式回转到内容，形式非它，即内容回转到形式。”这种抽象性，带有很强的不确定和随意性，她不直接表现人的喜怒哀乐的具体情感（王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄稿》，历来被认为是表现人的喜与悲的典型作品，有的人还逐字逐句进行分析，说什么地方如何悲，什么地方如何喜，其是离开了具体背景，我们是无法觉察出来的），而是表现带有普遍性的抽象情感，如豪放、潇洒、飘逸、婉柔、活泼、峻爽、峭拔、奇险、高古……。从抽象的线条中所表现出的这种抽象情感，它可以根据欣赏者不同的人生体验去想象、去感悟。这种情感带有全人类性，这恰恰是艺术的最高境界。苏珊•朗格说：“艺术本质上就是一种表现情感的形式。它们所表现的正是人类情感的本质。”当然，从第二个层面来看，即“书法作品的力和势以及与之相匹配的文字内涵”，如果没有深厚的汉文化功底的人是无论如何欣赏不到的，这也正是书法艺术独特魅力之所在。（这需要另文论述）

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