书法是艺术中形式最为简单而内容最为丰富的一门艺术。从形式上看，造型艺术不外乎是点、线、面、体的多重排列组合，而只有书法从点到线就能构成艺术。由于其简单就容易忽略其丰富，而忽略其丰富就不再是书法（艺术）。石涛云：“一画者，众有之本，万象之根”，“人能以一画具体而微意明笔透”。书法要走向经典，就是要丰富线条的内涵。如何丰富？以下的“书艺必修”，是不可少的。

一  从汉字说起

中国传统艺术中的诗书画印都与汉字的功能有着密切的关系：汉字的表意传情功能产生了诗歌：汉字的形象描述功能与绘画相通：汉字的线条抽象功能形成了书法：汉字的立体造型功能演化成印章。因此我们在谈中国书法艺术时，首先要从汉字说起。

1，汉字的表意传情功能——诗歌

在许慎的《说文解字》里对诗作了这样的解释：“诗，志也，从也，从言，寺声。”“诗，志也”，诗歌是用来表达心意的，但与一般的语言表达有什么不同呢？“从言，寺声”，可以说，这既说明了诗歌与一般语言表达的共性——“从言”，诗歌也是一种语言表达：也说明了诗歌的个性特征——“寺声”，“诗”字是“寺”的形声字，而“寺”又是“持”的初字，因此“持”的最初含义就是“诗”的最初含义。“持”具有“控制”、“约束”的语义，李白的《江夏行》中有这样的诗句：“忆惜娇小姿，春心亦自持。”古人说：“诗者，持也，持其性情，使不暴去”。诗歌的作用在于“控制”、“约束”人的情感，使它不向“淫”、“伤”、“乱”等方面发展，而造成对个人与社会的危害。但是诗歌又不同于一般的道德说教，也不同于生活中的情感宣泄，钱钟书先生作了非常精辟的阐释“夫‘长歌当哭’，而歌非哭也，哭者情感之天然发泄，而歌者情感之艺术表现也。”诗歌中的情感表现不同于生活的情感宣泄，因为它是艺术的表现。所谓“艺术的表现”，可以作这样的解释，艺术的情感表现不同于生理上和道德上的情感表现，因为生理上和道德上的情感表现具有直接的功利性，而艺术的情感表现是一种自由的愉快。“长歌当哭”，并不是真正的哭，而是一种艺术上的感动，它并不在生理上和道德上产生直接的利害关系，而是使情感高尚化、纯净化。艺术上的感动与生活中的动情是有很大区别的，例如看一出悲剧感动得流泪与生活中的悲伤是不相同的，前者获得的是一种审美享受，后者却与某种利害关系相连。因为汉字既有表意的功能，又有传情的功能，因此当二者有机地结合在一起的时候，诗歌就应运而生了。而诗则是一切艺术的灵魂和灵感。

2，汉字的形象描述功能——绘画

汉字是由图画发展而来，这种观点已为多数人所认同。山东的大汶口文化，发现刻有符号的陶器片，上面的刻符图像和甲骨文与早期的金文非常相像。

近年来，有人对庙底沟彩陶纹中的鱼形纹进行了研究，认为甲骨、金文中有些字正是由鱼纹演变来的。现在我们所能见到的商周时代甲骨和金文中所保存的象形字，它们的形体与原始图画没有多大区别。但是文字与陶器上的图案花纹有着本质的不同，文字反映在人的感官中，不单是孤立的图案花纹，重要的是它包含了客观事物的一定意义。这样的象形字，在商周时代的甲骨、金文中占很大的比例，凡是自然界具有一定形体而又能用图形表示出特征的物体，例如人和其它一切动植物及各部器官和肢体，乃至日常生产中的用具，早期汉字皆采用这种按物绘形的方法进行创造。

由于古人造字，“仰则观象于天，俯则观法于地。视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物。”创造文字是从描摹自然物象开始的，是用线条对自然物象的勾画。因此在文字的线条里包涵着自然抽象的形象因素，越是早期的文字形象因素越明显。之后，形象的因素越来越抽象。

但是这种抽象又不同于概念的抽象，它仍然包涵着形象的内质，因此在现代的书法中人们可以根据自己不同的审美情趣展示不同的书法形象特征。

3，汉字的线条抽象功能——书法

汉字的演变过程，是一个形象到抽象的变化过程，是一个类似图画组合向线条组合的变化过程。汉字的发展，大致可以分为甲骨文和金文、大篆和小篆、隶书和草书以及楷书和行书四个阶段。

甲骨文到金文是象形性逐渐丰富的阶段，这一方面是由于契刻工具和文具载体的变化：商周的甲骨文是用玉刀或尖齿契刻在龟甲、兽骨上，因此线条比较精细：而金文大部分是刻在模具上，然后熔铸而成，因此笔道比较丰满形象。另一方面由于人类科学文化的发展和审美意识的增强：金文主要是铸刻在青铜器上的铭文，而青铜器使用的范围十分广泛，不仅有实用的酒器、烹饪器和兵器等，而且还有审美价值很高的礼器、乐器等，它要求笔道的美化，这为汉字走向高层次的抽象美增加了内在和外在的文化和艺术的因素。

金文到大篆、小篆，字体从物象再现的形象美转化为线条均衡的抽象美。这是因为文字的发展首先服从于实用的需要，在实用的基础上逐步衍化出便捷的形式美，因此小篆又进一步改变了大篆繁复的缺点，把复杂的结构简化为简单的符号，体现出线条的抽象性、超越性、流动性和连续性，具有高度的自由感和韵律感，小篆所表现的书法美已达到相当的高度。

小篆使汉字的线条变得抽象和纯净，这是书法艺术的基本要素。但是小篆笔道还是圆转弯曲，对称的弧形，没有提按顿挫的变化，因此书法线条的美尚未充分表现出来。

书法的线条美要经过一个充分笔画化的过程，即变成点、横、竖、撇、捺、勾，在提按顿挫中体现出力度和波势。这个过程的完成是经过了隶书和草书这两个阶段。隶书把弯曲的线条变成平直的笔画，这既便于书写，又比较美观，从此汉字的形体结构基本固定了下来，使汉字进入到一个新的历史阶段。但是隶书还保留了“蚕头燕尾”这样的形象特征，为了书写方便，急剧简化的草书就出现了：先是章草，后是今草；章草还有燕尾，而今草则是彻底笔画化了。

草书将书法线条的抽象美展现得淋漓尽致，将笔画造型推向极致，但是由于笔画过于简单和简化，使汉字与大众发生了隔阂，于是楷书又出现了。但是在人们日常的交往中，楷书又有不够快捷和简便的缺点，因此在草书和楷书交替的发展中，行书就应运而生了。

4，汉字的立体造型功能——印章

汉字的表现手法，不外有两种：刻画与手写；所用的工具：毛笔与刻刀。用刻刀刻画汉字可以说是形成印章的基本条件。这样从汉字的起源来说，汉字不仅有平面的造型功能，由此产生了书法和绘画，而且具有立体的造型功能，由此产生了雕塑和印章。

我们现在发现的最早的刻石文字是1976年在河南安阳小屯村殷墟出土的刻在石牛上的“后辛”二字，用刀犀利，线条劲挺，字口清晰而传神。另有安阳北冈出土的12字铭文等。这些汉字的出现，表现了书写者和刻凿者技艺的高超。

当然从刻石文字的出现到印章的真正诞生，还有相当的一段距离。但是在安阳殷墟出土的文物中，确实发现了三枚铜玺。如果这三枚铜玺确实是商代古玺，那么中国印章的起源将与书画同宗，书画印的联姻就找到了可靠的根据。但是对这三枚印章是否是“商玺”，学术界仍有争论，仅根据是在殷墟出土就确定为“商玺”，根据显得不足，因为这三枚铜玺如果是上层堆积土出土的，那就不一定是“商玺”，况且殷墟考古发掘数十年之久，为何仅此三枚，因此商代是否有印章还有待考证。

目前较可信的玺印起源，应在春秋时期，从当时的经济发展，铸造工艺的进步，以及诸侯国之间的交往与纷争，使得玺印的产生、普及成为一种必然。我们现在所见到的先秦古玺，一般可分为官印、私印、吉语箴言印和肖形印等几类。先秦古玺的艺术风格可以用八个字来概括：“博大恢宏，精妙绝伦”。

《日庚都萃车马》系战国朱文六字烙马印：

字体与战国时期的陶文十分相似，属战国时期的大篆。这是一方约7厘米见方的传世最大古玺。印面好像一个凹字排列，中间大块留白与两边及底部错落有致的线条形成鲜明对比，真可谓舒可走马，密不透风。印文则在博大疏朗中见精微，在瘦劲挺拔中见浑厚，方圆相间，宽容有别，奇丽与淳朴相溶，笔意与刀痕合一。

先秦古玺由于时间久远，较之秦汉和后世印章，数量有限，但是由于它处在一个由图案向文字的过度、由不规范向规范的发展时期，又是产生在战国大动乱时期，精神自由，百家争鸣，古玺呈现出多姿多彩的风格：无拘无束，布局离奇多变，不拘小节而又趋于规范，淳朴、自然，这就为印章从功利型向审美型的发展打下了良好的基础，秦汉之后的印章似乎是对它的否定（实用功能的增强），但是越向后发展，又进入到一个否定之否定的阶段（艺术功能逐渐增强），到了今天，印章的艺术功能就远远超过它的实用功能了。