[书法批评的批评]之八

          书法批评切忌吹捧

                  ──评李刚田书作

                   曹利华

李刚田是我很敬重的一位书家，特别是他的篆刻已达到相当的水平。虽然在观点上我们产生过一些分歧，这是很正常的现象。但是近期的《书法报•五体十家》（2009年6月17期第23页）上刊登了两篇评介李刚田楷书的文章：一篇是李大木的《上善之水低处流──李刚田楷书管见》，另一篇是云平写的《通才取变风规自远》。对李刚田的作品作了不适当的评价，大有吹捧之嫌。现在我们来看看报上刊登的李刚田的作品：

说李刚田的字比较平正，平稳这是公允的。看得出与北魏的写经作品有一定的继承关系，如北魏时期的《摩诃般若波罗密照明品第十》，见图：

         敦煌遗书中北魏时期写经作品《摩诃般若波罗密照明品第十》

作品都是折锋下行、末端加重，收笔处形成垂露状态。但是经典的写经作品的主要特点是：有的捺画在短促的行笔过程中完成了一波三折的变化，如“般”、“波”、“使”等字，改变了许多写经作品一味粗俗化的倾向，而具有了典雅之意。

由于李刚田主要是搞篆刻的，因此对篆书笔法十分熟悉，其基本特点是均衡，不仅笔画均衡，结体也均衡。从篆书发展到汉隶，汉字的线条发生了质的变化，主要有两点：一是线条从曲线转变为折线，二是结体从匀称转变为波势（线条结构的变化）。现在有一种趋势将汉隶的蚕头燕尾去掉（张海等人也是如此），妄称是创造，将这种简单的方法用在隶书上勉强可以，但会变成刚性有余，柔性不足。但是以这种笔法用在楷书上那就会留下很大的遗憾，整个线条就会变得僵直而缺乏生气。蚕头燕尾是不能轻而易举去掉的，它是汉字发展进程中极为重要的一步，是汉字波势的起源，是通向楷书不可或缺的桥梁。孰不知从书法发展史的角度来看，晋楷、魏楷和唐楷是绕不过去的，因为正是这三个阶段，完成了书法从汉字到艺术的过程：晋楷完成了汉字从“形质”向“妍美”的飞跃，魏楷使书法的“形质”和“妍美”达到了统一，而唐楷最终完善了汉字艺术的法度，是书法发展的顶峰。跨越了晋楷就不懂书法的美，不进入魏楷很难体会书法刚柔相济的美，脱离了唐楷就无法把握书法规律的美。

李木马评介李刚田的书法用了“上善之水低处流”这样的标题，指的是李刚田的字一改常态的左低右高为左高右低（张海也是如此）。怎会出现这种现象的呢？记得我小时读私塾的时候，老先生就向我吼过：“写字不要杵，而要写！”为什么要“杵”，就是想要把字写得有力量，而又不会运笔，于是就“杵”，不妨我们用竹尖来试写一下，就会有体会。如果在长期的书写过程中，不适当地将笔杆过分外倾运用逆锋，也会出现这种情况。李刚田的楷书确实还比较端正，但是线条的僵直，缺少变化是致命的弱点，所有的捺画、走之都变成了斜线，无法变成斜线的竖弯钩几乎都成了败笔，如“风”、“羌”、“凤”、“飞”、“乱”等。可是李木马却做了如下的评价：“其书作的线条少有粗细的悬殊对比，更超越了浓淡、干湿、大小、粗细、欹侧等技巧层面（非不能，实不为也）达到一种全新的境界。即用普通的笔，平常的墨，以平常的心写平常的字。此时，书家的思想便自然地靠近书法的本质与核心。李刚田先生的楷书，每一笔都耐人玩味，充满力量和质感，像一截古木，如一段巨石，似一道溪流，若一缕烟霞……结实又灵动。”所有的技法都不要了，线条板滞无变化，却说达到了“一种全新的境界”，既然什么都平常，怎么就“靠近书法的本质与核心”，说线条“充满力量和质感，像一截古木，如一段巨石”、“ 结实”还算中肯，但是说它“似一道溪流，若一缕烟霞”、“灵动”却不着边际了。云平在他的评论中说：“李刚田先生的楷书初学赵孟頫，复学褚遂良，再后来学晋唐写经体、魏唐墓志及近代赵之谦、于右任诸家，涉猎之广，令常人难以现象。”说他“学晋唐写经体、魏唐墓志”还符合实际（但是否学到家则是另一会事），说他的书作中有褚遂良、赵孟頫、赵之谦、于右任的影响，那实在是太离谱了，而他的书作恰恰需要这些养分来滋补。

我们看看历史上的书法大家，哪一个不是从晋楷、魏楷和唐楷入手，哪一个不是诸体皆善而最后形成自己的风格特征。书法的构成元素是最简单的线条，它在汉字向艺术发展的整个过程中逐渐形成丰富的质感，少掉了某一个阶段的“量”，就会损害它的“质”。现在我们看到相当多的缺“韵”（晋韵）少“法”（唐法）、所谓以篆入隶的隶书、以隶入楷的楷书，一味恣肆放纵，蓬头垢面，或是毫无波澜，单调乏味。既无劲利爽捷、遒劲凝练，又无飘逸俊秀、妩媚多姿，离烂漫茂美、气势宏大更是千里。

实事求是的批评是一剂良药，无谓的吹捧有害无益！