3、进一步确立了五言抒情诗的体制。阮籍《咏怀》五言诗，承接曹植后期作品及《古诗十九首》作法，进一步确立了五言抒情诗的体制。建安时代的五言诗，所受汉赋和乐府民歌影响较深，在五言诗写作中，仍有着较为浓郁的铺排色彩，直到曹植后期的作品，才呈现了由“黼黻锦绣”到“沉著清老”的转型，其表现特征：一是诗作篇幅呈现了由长而短的趋势，建安初期，王粲等人的四言诗作，多有五十多句的篇幅，到曹植后期的《杂诗六首》以及曹植的优秀之作，其平均篇幅约在14句左右，阮籍的《咏怀诗》八十二首，以其前六首作为抽样标本，分别为：8句、14句、12句、10句、12句、10句，共计66句，平均每首11句。篇幅短小的原因：一方面由于阮籍内心的痛苦，不便于做清晰的表达，如同向秀所作《思旧赋》；一方面，经历建安后期的风骨之作，阮籍得以进一步的积淀和升华，从而使诗歌史的走向，进一步指向唐诗的近体诗方向。严羽《沧浪诗话·诗评》说：“黄初之后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨。”[15]正指出了阮籍之于建安的传人的地位。清人陈祚明《采菽堂古诗选》卷八说：“阮公《咏怀》，神至之笔。观其抒写，直取自然，初非琢炼之劳，吐以匠心之感，与《十九首》若离若合，时一冥符。……审其大旨，始睹厥真。悲在衷心，乃成楚调。……公诗自学《离骚》，而后人以为类《十九首》耳。”[16]“直取自然，初非琢炼之劳，吐以匠心之感”，正是阮籍五言诗的特色之一，《竹庄诗话》引《文选注》也说：“阮籍属文，初不苦思，率尔便成。”[17]这一特质与前文所说的“始睹厥真”“悲在衷心”，正指出了阮籍“真”“悲”“率”的特质，这一点，也是与曹植后期诗作一脉相承的。

　　4、进一步实现了意象式的写作方式。建安时代的五言诗写作，突破了两汉言志诗的传统，实现了“一诗而写一时一事”的写法，由此而有游宴诗、山水诗等，但其山水景物或是宴会场景，或附丽于女性题材等，且大多实写，并无更多的寓意。故其意象，虽然也是一种有“意”之“象”，但其意为浅层次的情感表达，而阮籍的《咏怀》五言诗，由于其“悲在衷心”的背景，因此，具有刘勰《文心雕龙·明诗》所说“阮旨遥深”，和钟嵘《诗品·上》所说“厥旨渊放，归趣难求”的审美特征。所谓：“言在耳目之内，情寄八荒之表”，呈现了“反复零乱，兴寄无端，和愉哀怨，杂集其中，令读者莫求归趣”的审美效果。这种隐晦深邃的意象诗，与阮籍诗常用象征、暗示，言在此而意在彼、隐晦曲折的手法有关。其命意多在若即若离之间，力避凿实描写，诗中即便有山水景物，也多为抽象的景物，意念中的景物。如《其三》：“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子！凝霜被野草，岁暮亦云已。”《史记·李广传赞》引谚语：“桃李不言，下自成蹊。”，此诗开端从此而来：你看那东园的桃李，嘉树繁盛之时，下自成蹊，一旦秋风吹飞豆叶之时，艳丽桃李之花也就从此零落衰败了。是的，一切繁华之物都会有憔悴之时，就是雄伟庄严的殿堂，也会有那么一天，生长起荒凉的荆杞杂树。那我还不如驱马而行，抛舍这似锦繁花，去到那伯夷、叔齐隐居的首阳山下。我自己的性命尚且不能自保，我又怎能贪恋妻子儿女呢？你看那岁暮的秋霜，已经覆盖了满山的野草，又是一年的时光，已经走到了尽头。张玉谷《古诗赏析》说：“首六（句）就植物春盛夏率比起，说到堂生荆杞，京师乱象隐然。”确实如此，不仅本诗如此，阮籍的诗作，大都是一种比兴叙说的方式，来阐发他对人生的某种哲理性的认识，譬如此诗中出现的“东园桃与李”“驱马”“西山趾”，似乎都有一具体的场景，其实不然，这些“东园”“西山”“堂上”，以及“嘉树”“桃李”“荆杞”“凝霜”等等，都不是具体的山水景物，而是诗人阐发某种哲理的符号，或说是“对应的象征物”而已。

　　5、多视角转换的写作方式。阮籍《咏怀》五言诗，常常频繁转换其写作视角。如《其十七》：“独坐高堂上，谁可与欢者？出门临永路，不见行车马。登高望九州，悠悠分旷野。孤鸟西北飞，离兽东南下。日暮思亲友，晤言用自写。”此诗的起首：“独坐高堂上，谁可与欢者？”显然是阮籍自身的真实环境、真实心境的写照。永路，长路；离兽，失群之兽。晤，对；晤言，对坐而谈。全诗大致可以理解为：独坐在高堂之上，又有谁可以使我欢乐？堂上既然没有，那我就出门寻求，出门能见到许多的大路，却没有见到通于“我”的车马；于是，我便登高而望，九州尽收眼底，却依然没有见到能使我快乐的知己，空有悠悠九州，无尽的旷野。只见到孤独的飞鸟向着西北方向飞去，只见到离群的野兽向着东南方向而行。日暮时分，我思念着那可以亲近的朋友，希望我们能够对坐而谈，来解除我心中的忧愁。

　　可以看到，在这首诗作中，诗人由具体的场景“独坐”的“空堂上”，到虚拟的场景“登高临九州”（九州之大，非诗人目力之所及），再到“孤鸟”“离兽”，有可能的真实，有可能的虚拟，真实场景与虚拟场景，幻化于诗人的想象之中，类似屈原的叩阍求女，在追求着诗人心目中理想的“亲友”，而这个世界上，终于未能寻求到真正理解自己的知心人，从而写出了阮籍处在这一黑暗时代的大悲哀。

　　“独坐空堂上”，可以说是空间的追寻，诗人由“空堂”而“永路”而“登高”，一系列的空间追寻，而《其三十一》，则是历史时空的追寻：“驾言发魏都，南向望吹台。箫管有余音，梁王安在哉？战士食糟糠，贤者处蒿莱。歌舞曲未终，秦兵已复来。夹林非我有，朱宫生尘埃。军败华阳下，身竟为土灰。”诗人说，自己驾车向着魏都大梁进发，再向东南方向的吹台进发。梁王（魏的都城在梁，故也可以称魏王为梁王）当年的的箫管歌音犹然在耳，但那吹台的主人梁王而今安在？梁王呀，你让浴血奋战的战士食用糟糠，你使贤者处于蒿莱草野之中，于是，你的吹台歌舞美妙的舞曲未终，那凶悍无比的秦兵已经攻打进来。呀，那当年游乐的夹林不复归我所有，那华丽的宫殿也生满了尘埃。魏安厘王四年（前273年），白起大破魏军于华阳，魏王也终于身为土灰。在这首诗中，诗人经历了由追寻梁王遗迹：“驾言发魏都，南向望吹台”，到与古人梁王的对话：“箫管有余音，梁王安在哉？战士食糟糠，贤者处蒿莱。歌舞曲未终，秦兵已复来”；再到代言梁王：“夹林非我有，朱宫生尘埃”，最后再回到“军败华阳下，身竟为土灰”的诗人客观描述的几个不同抒情视角的转型。

　　对于建安时期的女性题材诗，阮籍也同样有所继承，不过，阮籍《咏怀诗》中的女性题材之作，较少现实的女性，而是多借助历史题材，借助历史的情爱，比兴现实的某种悲哀心境，也同样使用视角转换的写作手法。如《其二》；“二妃游江滨，消遥顺风翔。交甫怀环佩，婉娈有芬芳。猗靡情欢爱，千载不相忘。倾城迷下蔡，容好结中肠。感激生忧思，萱草树兰房。膏沐为谁施，其雨怨朝阳。如何金石交，一旦更离伤！” 刘向《列仙传》中的记载：江妃二女者，不知何所人也，出游于江、汉之湄（水边），逢郑交甫。交甫见而悦之，下请其佩，二女解佩与交甫。交甫悦受而怀揣之，趋去数十步，视佩，空怀无佩；回顾二女，忽然不见。故此诗前四句是对《列仙传》所说故事的描述，在 “交甫怀环佩，婉娈有芬芳” 描述中，诗人已经融入了自我，即交甫既是故事中的交甫，也是诗人自我的代指。此六句说：二妃漫游于江滨，顺风消遥而飞翔，郑交甫怀中的环佩，散发着迷人的芬芳。我自从与二妃相遇赠佩，心中便郁结起缠绵绮靡的恋情，这是干载不能相忘的恋情。“倾城迷下蔡，容好结中肠”，起着视角过渡的作用。宋玉《登徒子好色赋》说：“臣东家之子，嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。”此两句说，交甫之所以有这“干载不能忘”的恋情，是由于二妃的美貌，有倾城倾国之貌。“感激”以下六句，转换视角，从二妃角度落笔，但其中又有层次的渐进过程：“感激生忧思，萱草树兰房”，这两句是说，二妃感激于交甫的缠绵深致的恋情，也产生了思念的忧伤。萱草，相传是忘忧草，用《诗经·卫风·伯兮》中的“焉得谖草，言树之背（北堂阶下）”，谖，通萱。“膏沐为谁施，其雨怨朝阳”，转入二妃的内心世界，再用《伯兮》 中的“自伯之东，首如飞蓬；岂无膏沐，谁适为容？”和《伯兮》中的“其雨其雨，杲杲出日”的意思，“膏沐为谁施”，交甫不在，二妃无心妆扮，这还是外在视角，“其雨怨朝阳”，已经是内心语言，说期盼着下雨，却偏偏出来了太阳。“如何金石交，一旦更离伤！”怎么当初像金石一样坚固的爱情，片刻间就恩断情绝了呢？“一旦”呼应前文的“干载”，更见出诀别之短促也。

　　阮籍《咏怀诗》思想深邃，意象朦胧，对于唐诗意象，以及整个华夏诗歌的意象方式，有着深远影响。钟嵘《诗品·上》评其“厥旨渊放，归趣难求”“言在耳目之内，情寄八荒之表”，呈现了沈德潜《古诗源·卷六》评价说：“反复零乱，兴寄无端，和愉哀怨，杂集其中，令读者莫求归趣”，都指出了阮籍《咏怀诗》的意象艺术特征。这种意象艺术，如罗宗强所说：“《咏怀》的这种特殊表现形式，成为中国诗歌史上的一种无法重复的现象。”“李商隐的诗，在迷离恍惚、归趣难求方面庶几近之，然嗣宗以哲思之深层含蓄为归趣，而义山则以纯情的朦胧恍惚为特色。”[18]　这又是他们的不同，历史，终究是无法重复的。
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　　[1] 原载《天中学刊》，2005年第4期。
　　[2]作者简介：木斋（1951—），现任吉林大学文学院教授。
　　[3] 刘大杰：《中国文学发展史》上册，上海古籍出版社，1982年版，第264页。
　　[4]见宋·范晔撰：《后汉书·党锢列传》，中华书局1965年5月版，第2185页。
　　[5] 参见宋·范晔撰：《后汉书·党锢列传》，中华书局，1965年版，第2183－2218页。
　　[6]罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996版第5页。
　　[7] 房玄龄等撰：《晋书》，中华书局，1982年版，第1359－1362页。
　　[8]罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996版第45页。
　　[9] 《曹植集校注·前言》，赵幼文校注，人民文学出版社1984年版，第2页。
　　[10] 袁行霈：《中国文学史》第二册，高等教育出版社，1999年版，第35页。
　　[11]韦凤娟：《中国大百科全书·玄言诗》，中国大百科全书出版社，1986年版，第1123页。
　　[12]罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996版第54－55页。
　　[13] 参见罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996版第55页。
　　[14]参见罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996版第60页。
　　[15]常振国等编：《历代诗话论作家·阮籍》，湖南人民出版社，1984年版，第74页。
　　[16] 《魏晋南北朝文学史参考资料》，中华书局，1962年，第206页。
　　[17] 常振国等编：《历代诗话论作家·阮籍》，湖南人民出版社，1984年版，第74页。
　　[18]罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996版第62页。